Twee rebelse zelfportretten van Oskar Kokoschka: zestig jaar humanistisch kunstenaarschap

Inleiding 

Tussen Kokoschka’s eigenbeeld op het affiche voor het avant-garde tijdschrift "Der Sturm" (1910, afb. 1) en diens laatste zelfportret, Time, gentlemen please (1972-73, afb. 2) overspant het kunstenaarschap van de schilder een periode van iets meer dan zestig jaar. Hoewel de materiële beeldmiddelen waarmee beide portretten tot stand kwamen heel verschillend zijn, leggen ze door de uitgesproken figuratieve overeenkomsten van hun kaalgeschoren protagonisten de inhoudelijke motieven bloot die als constanten het hele oeuvre van Oskar Kokoschka (1886-1980) hebben bezield. De relevantie van dat oeuvre evalueren vanuit een periodiserend canon van opeenvolgende stijlen is ontoereikend – “There really is no such thing as Art. There are only artists” (Gombrich, 21). Een terugblik op de algemene context van het vroeg-20ste-eeuwse expressionisme als de kunststroming waarin Kokoschka zich vanaf 1906-1908 heeft ontwikkeld, biedt uiteraard onmisbare verklaringen. Vanuit eenzelfde benadering, die steeds het reële gevaar loopt kunstenaar en oeuvre (onbewust) onderbelicht te laten, wordt wellicht ook duidelijk dat bijvoorbeeld de evolutie van Kokoschka’s figuratieve stijl na zijn beginjaren geen wezenlijk grote schokken heeft doorgemaakt, of dat de verontrustende impact van zijn werken – maar niet van zijn roem! - afnam, grosso modo na zijn vlucht uit Praag naar Engeland in 1938.

Afb. 1: Zelfportret affiche Der Sturm, 1910

Met Time, gentlemen please, geschilderd op 86-jarige leeftijd, sloot Kokoschka zijn carrière niet alleen op heel indringende wijze af, de treffende gelijkenis met het affiche uit 1910 dwingt ons er ook toe, aan de hand van beide zelfportretten, die lange, bijna een eeuw overspannende kunstenaarsloopbaan vanuit een andere invalshoek te overschouwen. De blik mag immers niet alleen gericht zijn op wat Kokoschka als één van de grondleggers voor het Oostenrijkse expressionisme heeft betekend, maar omgekeerd zeker ook op wat het expressionisme voor hem betekende, of beter, op de expressionistische grondhouding die werk en leven van Kokoschka gevormd en onafgebroken aangestuurd heeft.

Afb. 2: Time, gentlemen please, 1972-73

I.

Het is niet moeilijk in de kale tronie met het gestigmatiseerde christuslijf uit 1910 de verbeelding van een provocerende rebel aan het werk te zien (afb. 1). Stilistisch volgt de prent op de periode vanaf 1906, waarin Kokoschka, na twee jaar Weense Kunstgewerbeschule, zijn tijd verdeelde tussen opdrachten voor het uit de Wiener Secession ontstane kunst- en ambachtencollectief Wiener Werkstätte en zijn voor eigen rekening vervaardigde eigenzinnige en enigszins vernieuwende naakten van in beweging poserende jonge meisjes (von Bormann, 2013b, 12-13). Kokoschka kreeg de kans die tekeningen publiek te maken op de Kunstschau van 1908 en 1909, baanbrekende tentoonstellingen die op het getouw waren gezet door onder meer Gustav Klimt, die zich had losgeweekt uit de Secession uit onvrede met het alweer te conservatief geachte karakter van die beweging (von Bormann, 2013b, 13). Met kunst had ook Kokoschka, aangevuurd door zijn mentor de architect Adolf Loos, duidelijk iets heel anders voor ogen dan het onzelfstandige en functieloze ornament. De reactie van de nieuwe generatie kunstenaars van vlak na de eeuwwisseling tegen impressionisme, jugendstil en de maatschappij in het algemeen uitte zich in een nadruk op de innerlijke gevoels- en beeldenwereld van de kunstenaar en bij uitbreiding op de onderhuidse menselijke emoties en de onzichtbare, donkere diepten van de menselijke ziel (von Bormann, 2013b, 11). De invloed van de psychoanalyse van Sigmund Freud en Carl Gustav Jung op die radicale benadering was zeer uitgesproken; in het bijzonder zijn het Kokoschka’s (zelf)portretten die tussen 1909-1914 tot stand kwamen, die getuigenis afleggen van de blik van de kunstenaar op het “innerlijke gezicht van de mens” (von Bormann, 2013b, 16). Ook voor zijn generatiegenoten, maar zeer uitgesproken voor Kokoschka, was het expressionisme, zoals hij later in zijn memoires schreef, niet alleen “een morele en culturele ontsluiting van het innerlijk van de mens” vanuit een behoefte “zich mede te delen aan de massa“ (Von Bormann, 2013b, 11), maar hield het ook de consequentie in van een onverdroten maatschappelijk engagement. De humanistische idealen van de Tsjechische theoloog, filosoof en pedagoog Jan Amos Comenius (1592-1670) waarmee hij via zijn vader al op jonge leeftijd in aanraking kwam, hebben op Kokoschka een altijd doorwerkende invloed gehad, ook buiten zijn kunst om: in briefwisselingen, kritische pamfletten en essays, in zijn inzet voor vluchtelingenorganisaties tijdens zijn ballingschap in Engeland tijdens de Tweede Wereldoorlog… (von Bormann, 2012a, 176-177, 212-213). Zeer illustratief is Kokoschka’s docentschap tussen 1953 en 1963 aan de Internationale Zomeracademie in Salzburg voor het vak ‘Schule des Sehens’. Als een reactie op de abstracte kunst en op het abstract expressionisme van na de Tweede Wereldoorlog in het bijzonder, waarin volgens hem samen met de figuratie ook de mens tot een blinde vlek leek op te lossen, kon Kokoschka er zijn overtuiging, dat kunst de nieuwe mens kan vormen en de opvoeding van kinderen het middel bij uitstek is voor maatschappelijke verbetering, concreet toepassen door zijn leerlingen de waarneming van de werkelijkheid op individuele wijze te laten inwerken en persoonlijk uit te drukken (von Bormann, 2013b, 11, 24-25).

II.

Rebellie en humanisme zitten al nadrukkelijk vervat in het affiche uit 1910 (afb. 1). Critici van de Kunstschau in 1908 en 1909 hadden de meisjesportretten van Kokoschka en de opvoering van zijn toneelstuk Mörder, Hoffnung der Frauen negatief onthaald, waarop Kokoschka uit protest zijn hoofd kaal schoor en nieuwe tekeningen ontwierp voor een geïllustreerde tekstpublicatie van het toneelstuk in "Der Sturm", met het bijbehorende affiche. Met de tot een afzichtelijk skelet gestileerde naakte halffiguur en de iconografische vereenzelviging van de onbegrepen, duivels zelfingenomen kunstenaar met de verrezen Christus, beoogde Kokoschka duidelijk een shockeffect. Het ligt niet meteen voor de hand, maar belangrijk is dat hij daarmee geen louter oppositionele en ondermijnende houding tegen het christendom aannam en, meer algemeen, ook niet het bestaan van enige navolgbare waarheid op ironische wijze in twijfel trok - zoals wij dat tegenwoordig vanuit een postmoderne reflex gewoon zijn geraakt te doen. Claude Cernuschi heeft in dit verband verwezen naar “the poignancy with which Christian iconography, and the figure of Christ, could help disseminate meaning in late nineteenth- and early twentieth-century European culture” (Cernuschi, 1997, 94). Ook Kokoschka heeft zich in het affiche van deze strategie bediend. Wat inderdaad meteen opzien baart, is het woeste ambigue karakter van Kokoschka’s zelfrepresentatie als een Christus die met een vinger op zijn martelwonde het bewijs levert van zijn verrijzenis, en in een en dezelfde beweging als een kaalgeschoren en gecriminaliseerde ongelovige apostel Thomas (Cernuschi, 95). Cernuschi stuurt er echter op aan om, wil men dit zelfportret en Kokoschka’s overige kunst afdoende interpreteren, vooral ook oog te hebben voor de globale mentale en intellectuele context in het Wenen van rond 1900, die kan verklaren hoe dergelijke tegenstrijdigheden ook bij de expressionisten toch nog steeds onderdeel waren van een consistent en bewust gedragen geloof aan een mens- en wereldbeeld waarin de kunstenaar een cruciale rol te vervullen heeft: “At a time when the idea of the holistic, unified human personality was being called into question, but as the vocabulary to express such ideas to a wider public was severely limited, the mythical and religious provided ideal terms and concepts to disseminate meaning. … Such claims, of course, should not be taken uncritically, but as culturally situated attempts to use both culture and situation in view of communicating an idea: that the artist is both religious sage and martyr” (Cernuschi, 1997, 121).

Wat Cernuschi niet heeft verwerkt in zijn analyse, die hoofdzakelijk gebaseerd is op de doorwerkende implicaties van de filosofieën van Nietzsche en Schopenhauer op het geestesleven (in Wenen), is het humanistisch idealisme dat zeer kenmerkend was voor Kokoschka en van waaruit de diepere toedracht van zijn strijdbare positie en missie als kunstenaar (op het affiche) nog beter gesitueerd kan worden. Met die achtergrond krijgt volgens mij bovendien ook het citaat uit Kokoschka’s memoires waar Cernuschi op terugvalt een vollere dimensie: "They [Calderón, Cervantes, Shakespeare, Montaigne en Voltaire, die Kokoschka aanhaalt als zijn grote voorbeelden] all experienced the mystery of the divine incarnate in the Son of Man: God become man, denied, despised, tortured, delivered to the hangman by false judges and the hypocritical Pilate, and nailed to the Cross. The Passion is the eternal story of man. Even the miracle of the Resurrection can be understood in human terms, if it is grasped as a truth of the inner life" (Cernuschi, 1997, 95). Bij Kokoschka stond van meet af aan de mens centraal, met al zijn innerlijke en uitwendige, maatschappelijke aspecten. Het portret en het zelfportret waren in zijn artistieke productie een wezenlijke uitdrukkingsvorm en ongetwijfeld het meest krachtige en overtuigende medium waarmee hij zijn visie op mens en samenleving gestalte heeft gegeven. Verhelderend opnieuw is zijn kritische houding na de Tweede Wereldoorlog tegenover de abstracte kunst en het abstract expressionisme. Vermoedelijk mede geïnspireerd door Hans Sedlmayrs cultuurpessimistische diagnose dat het verdwijnen van de mens als beeldthema in de abstracte kunst een diepe antihumanistische maatschappelijke crisis aankondigde (Bonnefoit, 48), verdedigde Kokoschka het maatschappelijke ideaal “dat vooral het portret ook buiten zijn concrete vorm zin en inhoud kan geven” (cit. Bonnefoit, 48). “Ik stel me ermee tevreden”, zo schreef hij nog “dat ik portretten schilder omdat ik het kan en daarin mijn weg naar het menselijke zie, een spiegel die mij toont wanneer en waar en wie en wat ik ben” (cit. von Bormann, 2013b, p. 26).

Time, gentlemen please (afb. 2) is een afscheid, de voorafkondiging van een levenseinde, maar ook een testament, een terugblik die bewijst hoe sterk Kokoschka aan de hierboven geschetste verhouding tot de/zijn werkelijkheid heeft vastgehouden tot op het einde van zijn leven. Zij het nu met een stevige, maar minzame knipoog: de titel betekent zo veel als de oproep in cafés vlak voor sluitingstijd - ‘De laatste ronde!’ (Bonnefoit, 46). In het kale hoofd en de gekruiste handen zijn de kunstenaar-rebel en de kunstenaar-Christus opnieuw verenigd; de algemene teneur is nu echter overwegend die van een gedecideerde rust. Er is geen spoor van agitatie zoals in het affiche uit 1910, ook niet van de melancholische vertwijfeling of de maatschappelijke benauwenis uit de zelfportretten van 1917 (afb. 3) en 1923 (afb. 4), of van de strenge, vanzelfsprekende reprimande (aan het adres van de nazi’s) in het Zelfportret als ‘entartete’ kunstenaar uit 1937 (afb. 8; zie verder). De centrale figuur, Kokoschka, staart ons niet recht aan, zijn blauwe irissen blikken daarentegen schuin vooruit naar het onbestemde blauw boven hem, mee in de richting van de stap naar de deur, die de figuur rechts uitnodigend naar gene zijde voor hem heeft geopend. Het enige verontrustende is de deurgrendel die door de geringe dieptewerking als een kruis naar Kokoschka’s hart lijkt te priemen; maar misschien om dat hart niet nog langer te kluisteren, maar het daarentegen nog voor één en een eeuwige keer te ontsluiten en een op de mens betrokken menselijke ziel bloot te leggen.

Afb. 4: Zelfportret met gekruiste armen, 1923

Afb. 3: Zelfportret, 1917

    

III.

Ik kan me niet van de neiging verlossen in het gelaat van de donkere figuur in Time, gentlemen please een referentie te moeten ontwaren aan De mandril, een van de grote dierenportretten die Kokoschka schilderde in de dierentuin in het Londense Regent’s Park tijdens zijn verblijf in de Engelse hoofdstad tussen februari en september 1926 (von Bormann, 2013a, 211; afb. 5-7).

Afb. 5: De mandril, 1926

Dieren hebben van meet af aan een belangrijke rol gespeeld in het oeuvre van Kokoschka. Daarin was hij onder meer wellicht in zeer grote mate beïnvloed door het kunsthistorische overzicht Das Tier in der Kunst uit 1910 van Reinhard Piper, waarin nadrukkelijk sprake is van “het belang en de betekenis van een weergave die de werkelijkheid abstraheert ten gunste van een sterke, de essentie rakende uitdrukkingskracht” (Erling, 29). Aanvankelijk behandelde Kokoschka dieren als “emblemen van een scheppend zien” (Erling, 33), net zoals hij in de talrijke menselijke portretten uit zijn vroege periode met zijn helderziende, psychologiserende blik heel nadrukkelijk trachtte door te dringen tot de innerlijke wezenskenmerken (Erling, 33). Maar gaandeweg wendde hij dieren meer en meer aan als bemiddelaars, zinnebeelden en representaties voor menselijke eigenschappen en ervaringen (Erling, 39). Kokoschka, die toestemming had gekregen ook buiten de openingsuren van de zoo dieren te portretteren (Erling, 35), lijkt van die vrijheid gebruik te hebben gemaakt de kluisterende kooi van de mandril open te breken en de aap de statige troon te schenken die hem als krachtige, viriele mannelijke heerser van het woud toekomt. De mandril is daarmee ook niets minder dan het zelfportret van een man die in zijn rol als kunstenaar tot zichzelf is gekomen, zich zelfzeker ontdaan heeft van zijn ketenen, van spoken uit het verleden ook, zoals Alma Mahler, die de vrucht van het volle leven dat zij in hem en hij in haar had gezaaid, had laten afdrijven.

Afb. 6: Time, gentlemen please, 1972-73 (detail)

Afb. 7: De mandril, 1926 (detail)

Het is volgens mij een heel kleine stap van de door Kokoschka uit zijn gevangenschap bevrijde mandril naar het zelfbewuste Zelfportret als ‘entartete’ kunstenaar uit 1937 (afb. 8). De toenemende dreiging die in Duitsland op talrijke kunstenaars uitging sinds de machtsovername van Hitler in 1933, culmineerde in juli 1937 in de door de nazi’s opgezette rondreizende Entartete Kunst-tentoonstelling, die een aanvang nam in München en in de daaropvolgende jaren nog elf andere steden in Duitsland en Oostenrijk aandeed (Sayer, 259). De surrealistisch hoge publieke opkomst met meer dan 3 miljoen bezoekers voor één enkele tentoonstelling over moderne kunst werd sindsdien nooit meer geëvenaard; maar ongeacht wat de talrijke toeschouwers er van opstaken, het opzet was ‘gelukkig’ wel van meet af aan doorzichtig: “It is an idiosyncrasy of English grammar that paintings are hung and men are hanged, but the perspective from which Dengenerate “Art” (as the guide was titled) was written does away with any such nice distinctions. Art becomes no more than the continuation of politics by other means” (Sayer, 259-260). Kokoschka, van wie in de aanloop naar de tentoonstelling meer dan 400 werken in beslag waren genomen en waarvan er 16 of 17 stukken voor presentatie werden geselecteerd, was al in 1934 naar Praag gevlucht (von Bormann, 2013a, 212). Het Zelfportret als ‘entartete’ kunstenaar moet ongetwijfeld beschouwd worden als de letterlijke, picturale vertaling van “Entartete Kunst”, het essay dat hij gelijktijdig schreef en dat aan de basis lag van de oprichting in Praag in zijn naam van de Oskar-Kokoschka-Bund, een internationale antifascistische organisatie van uit Duitsland en Oostenrijk gevluchte kunstenaars (Sayer, 283). In het portret beroemt Kokoschka zich ondubbelzinnig en trefzeker op de vrijheid, die de enige garantie biedt op echte kunst, kunst die op haar beurt de vrijheid dient en die voor iedereen wil genereren. Opnieuw zijn de armen gekruist, de opdracht van de kunstenaar is duidelijk: als een koninklijke mandril waakt hij over het vrije woud, waarvan de paradijselijke toestand, gesymboliseerd in het (mannelijke) hert, op het spel staat. Maar meer dan ooit lijken de armen een koesterend, inclusief gebaar te stellen; de kunstenaar is immers niet alleen ― is de vitale, want rood aangezette figuur in de achtergrond niet een Alleman?

Afb. 8: Zelfportret als “entartete” kunstenaar, 1938

De figuur/portier naast Kokoschka in Time, gentlemen please heeft net als de mandril geen neus, maar een met lichte strepen geaccentueerde snuit met sik, en ook een oog blinkt net als bij de mandril als goud op (afb. 2, 5-7). “Terwijl hij nog met zijn schilderij [van de mandril] bezig was, schreef Kokoschka aan zijn zus Berta: ‘Sinds een week ben ik er weer bovenop, ik ga nu ’s ochtends naar de dierentuin en schilder een prachtige leeuwaap, een ware koning Saul…’ Daarbij tekende hij een karikatuur van zichzelf en de mandril als zijn evenbeeld en schreef daaronder: ‘De ene aap kijkt de andere aan’” (Erling, 36). Misschien dat in Time, gentlemen please deze ontmoeting tussen beide apen opnieuw plaatsvindt, maar dat het daarin nu de beurt is aan koning mandril om koning schilder, die hem een halve eeuw eerder vereeuwigde en bevrijdde, te verlossen. Kokoschka is springlevend. En de portier, die is niet zomaar een “donkere gestalte” (Bonnefoit, 46) en nog minder een “duistere demon” (von Bormann, 2013b, 26), maar een echte vriend.

IV. Besluit (& what about the artist and friendship?)

Op zaterdagochtend 16 februari 2013 luister ik naar het ongebruikelijk korte ‘Piano Piece (to Philip Guston)’ van Morton Feldman uit 1963, maar ik vertik het na te gaan wie Philip Guston is. Vijf minuten later - dat wonderlijke toeval! - tref ik in de weekendbijlage van het dagblad De Morgen een bespreking aan van Eric Rinckhout over een van Gustons schrijnende schilderijen gemaakt op het einde van zijn leven, Painting, Smoking, Eating uit 1972 (afb. 9). Die late schilderijen betekenen vanaf ca. 1970 in Gustons oeuvre een radicale wending naar een diep persoonlijke expressionistische figuratieve stijl: “When the middle of the 60s came along, I was feeling split and schizophrenic. The [Vietnam] war, what was happening to America, the brutality of the World. What kind of man am I, sitting at home, reading magazines, going into frustrated fury about everything – and then going into my studio to adjust a red to a blue?” (cit. Hughes, 285). De ontzetting en afkeer van de vele mensen die hem liefhadden om het zachte karakter van zijn abstract expressionisme voordien was groot, en tot mijn ontzetting ook bij zijn vriend Morton Feldman, die Gustons wending niet kon vatten en zich van hem verwijderde: “Nothing could have been at further remove from Feldman's own aesthetics, which were deeply committed to abstraction, and to his own personal ideal of beauty. He could not reconcile himself to Guston's radical shift in style and this, sadly, led to the end of their friendship.” (Paccione, 249). Pas in de jaren 1980, na Gustons dood, erkende Feldman de persoonlijke noodzaak van de artistieke demarche van zijn toenmalige vriend: in 1984 volgde een nieuwe, meer dan 4 uur durende compositie opgedragen aan de schilder.

Afb. 9: Philip Guston - Painting, Smoking, Eating, 1972

Morton Feldman - For Philip Guston (1984)

Ook in de muziek heerste er in de decennia na de Tweede Wereldoorlog een verwoede strijd die parallel verliep aan de fricties binnen de schilderkunst tussen abstractie en figuratie, het gebikkel en gekibbel rond de zogenaamde “these van het historische einde van het portret” (Bonnefoit, 47-48). Een mooi voorbeeld is de breuk tussen de componisten Karel Goeyvaerts en Karlheinz Stochkhausen, waarbij Goeyvaerts in de jaren 1950 vasthield aan muziek als de “volmaakte afspiegeling van een volmaakte orde”, maar in het volgende decennium ook voor zichzelf moest vaststellen dat dit op een waanbeeld berustte (Delaere, Knockaert en Sabbe, 40-44, 51-52). Goeyvaerts: “Het kwam allemaal vanwege de oorlog; wij hebben ons vastgeklampt aan de totale orde van de seriële techniek, vanwege onze onzekerheid, ons wantrouwen jegens elk gevoel.” (cit. Delaere, Knockaert en Sabbe, 43).
Oskar Kokoschka, die de figuratieve, menselijke vertaling van zijn expressionistische basishouding aan het begin van zijn carrière had bevochten en die steeds trouw was gebleven, werd ongetwijfeld een belangrijke inspiratiebron voor de neo-expressionisten en de ‘Nieuwe Wilden’. Misschien ook voor Philip Guston, die pas in het laatste decennium van zijn leven (°1913-†1980) en na een moeilijke innerlijke tweestrijd radicaal koos voor een gelijkaardig uitgangspunt, maar het daarmee zwaar te verduren kreeg; pas na zijn dood volgde de erkenning, en belangrijker, groeide het besef dat zijn unheimliche schilderijen uit de jaren 1970 niet begrepen kunnen worden zonder de rest van zijn leven en oeuvre (bv. Cooper; Hughes, 582-587). Wat mij tijdens het schrijven nog het meest heeft aangespoord, is niet zozeer een bepaalde persoonlijke voorkeur, maar bovenal de idee dat kunstenaars niet uitsluitend geëvalueerd mogen worden vanuit een weliswaar noodzakelijk en handzaam canon, maar zeker ook op basis van hun niet-aflatende zoeken die elke periodisering overstijgt, zij het met overwegend 'dezelfde' middelen (Kokoschka), zij het via een heel nieuwe weg (Guston). “There really is no such thing as Art. There are only artists” (Gombrich, p. 21). De ‘Kunst’ is het vreemde beestje, de kunstenaars zijn mensen (maar uiteraard zelf ook geen doetjes). Misschien dat vooral de kunst er uit bestaat verder te kijken dan de neus van de ‘Kunst’ en die van onszelf lang (of kort?) is. Overigens, ik luister nog steeds heel graag naar uitvoeringen van de composities van Morton Feldman, met een ander oor...

Aan de hand van twee zelfportretten, die op het affiche voor "Der Sturm" uit 1910 en Time, gentlemen please uit 1972-1973, heb ik trachten te illustreren hoe een rebelse, humanistische expressionistische grondhouding het hele werk en leven van de Oostenrijkse schilder Okskar Kokoschka gevormd en onafgebroken aangestuurd heeft. De cruciale maatschappelijke rol die kunstenaars zich aan het begin van de twintigste eeuw nog durfden toemeten, is zeker Kokoschka heel nadrukkelijk op zich blijven nemen. Het Zelfportret als ‘entartete’ kunstenaar uit 1937 als reactie op het on(t)menselijk(t)e cultuurbarbarisme van nazi’s is ongetwijfeld het meest sprekende voorbeeld, en het dierenportret De mandril uit 1926 is daar in zekere zin al een voorafspiegeling van. Kokoschka’s houding tegenover de abstracte kunst en het abstract expressionisme na de Tweede Wereldoorlog tenslotte bevestigt hoe hij zijn zelfrepresentaties nooit als een daad van loutere zelfexpressie heeft beschouwd, maar steeds als een noodzakelijke humanistische boodschap aan de mensheid en in de mens in ieder van ons.

__________________

Bibliografie:

Bonnefoit, Régine (2013) “’Ik schilder portretten omdat ik het kan.’ Het mensbeeld in Kokoschka’s werk.” in: Oskar Kokoschka. Mensen en beesten. von Bormann, Beatrice, red. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, p. 40-51.

Cernuschi, Claude (1997) “Artist as Christ / artist as criminal: Oskar Kokoschka’s Self-Portrait for Der Sturm, myth and the construction of identity in Vienna 1900”. Religion and the arts 1(2), p. 93-27.

Cernuschi, Claude (2011) “Defining self in Kokoschka’s self-portraits”. German Quarterly 84(2), p. 198-219.

Cooper, Harry (2002) “Recognizing Guston (in four slips)” October Vol. 99, p. 96-128.

Delaere, Marc; Knockaert, Yves en Sabbe, Herman, red. (1998) Nieuwe muziek in Vlaanderen. Brugge: Stichting Kunstboek.

Erling, Katharina (2013) “’In het dier spreekt de natuur zich het duidelijkst en het naïefst uit.’ Over de dieren in de schilderijen van Kokoschka.” in: Oskar Kokoschka. Mensen en beesten. von Bormann, Beatrice, red. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, p. 28-39.

Gombrich, E.H. (2012) The story of art. London/New York: Phaidon.

Hughes, Robert (1999) American visions: the epic history of art in America. London: The Harvill Press.

Paccione, Paul (2007) “For Philip Guston by Morton Feldman” American Music 25(2), p. 248-253.

Sayer, Derek (2013) Prague, capital of the twentieth century: a surrealist history. Princeton: Princeton University Press.

von Bormann, Beatrice, red. (2013a) Oskar Kokoschka. Mensen en beesten. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen.

von Bormann, Beatrice (2013b) “’Het expressionisme daarentegen geeft het leven weer zoals men het ervaart.’ Kokoschka als rebel en humanist.” in: Oskar Kokoschka. Mensen en beesten. von Bormann, Beatrice, red. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, p. 10-27.

Heilzame kippen I

W.G. Sebald, Duizelingen, Il ritorno in patria, p. 138-142 (1)

Wanneer de verteller in Bruneck (Oostenrijk) op het punt staat naar Engeland terug te keren, na een reis van Wenen via Venetië naar Verona, die hij al eens zeven jaar voordien, in 1980, om even onnavolgbare redenen ondernomen had, besluit hij eerst nog een omweg te maken naar W., het dorp in het uiterste zuiden van Duitsland waar hij opgegroeide, maar na zijn kindertijd niet meer is geweest. Vanuit Bruneck neemt hij de nachttrein over de Brenner naar Innsbruck, waar hij om half vijf ’s ochtends aankomt in afschuwelijke weersomstandigheden - zoals altijd wanneer hij daar aankomt, in welke tijd van het jaar ook -, zodat hij genoodzaakt is, in afwachting van de bus die hem pas twee en een half uur later naar het grensdorp Schattwald zal voeren, zijn tijd te doden in de stationshal. De hal wordt gelukkig opgeluisterd door een levendig tafereel van een groepje zwervers, verwanten bijna, die wonderbaarlijk als uit het niets tevoorschijn zijn gekomen en zich net zoals hij, maar luidop overgeven aan mijmeringen en bespiegelingen die ondersteund worden door bijzondere gebaren waarvan het volgens de verteller zelfs heel zinvol zou zijn ze aan alle leerlingen van de toneelschool aan te leren. Maar de gemoedstoestand van de verteller keert opnieuw zodra de eerste forenzen verschijnen; de stationsrestauratie waar hij na openingstijd plaatsneemt overtreft in troosteloosheid alle hem bekende aanverwante etablissementen; de ochtendkoffie, de Tiroler Nachrichten die hij doorbladert en vooral de onbeschoftheid van de serveerster voelt hij als een gif zijn zenuwen binnendringen. De regen valt nog steeds met bakken uit de hemel wanneer hij eindelijk plaats kan nemen op de bus naar Schattwald; de oude Tiroler vrouwen die tijdens de rit her en der opstappen, praten uitsluitend over het wel uitzonderlijk lang aanhoudende slechte weer en de kwalijke gevolgen daarvan voor de oogst van hooi, aardappels, vlier, aalbessen en appels. Maar terwijl zij zo blijven praten, breekt de zon door: “het hele landschap begon te glanzen, de Tiroler vrouwen zwegen een voor een en keken alleen nog maar naar buiten, naar wat daar voorbijtrok als een wonder.” Voor de verteller, die uit het Zuiden komt en de duisternis van Tirol in tegenstelling tot zijn medereizigsters slechts een paar uur heeft moeten verdragen, zijn het “pas geverniste landschap, de dampende bossen, het blauwe hemelgewelf” eveneens een openbaring. Onmiddellijk daarop voltrekt zich ook voor de ogen en in de geest van de lezer het ultieme wonder, verschijnt de passus waarin het ‘licht’, dat doorheen het hele boek als een intrinsiek en te ontwaren, maar zwak schijnsel omhuld wordt door donkere en terneerdrukkende sporen, haar volle sterkte wint:

"Op een gegeven moment vielen me midden in een groen veld een paar kippen op die zich, hoewel de regen nog helemaal niet zo lang geleden was opgehouden, een naar mijn idee voor die kleine witte beestjes enorm stuk hadden verwijderd van de boerderij waar ze thuishoorden. Om een reden die ik nog steeds niet helemaal kan begrijpen heeft de aanblik van dat groepje kippen dat zich zo ver het vrije veld in had gewaagd, mij toen zeer geraakt. Ik weet hoe dan ook niet wat het aan bepaalde dingen of wezens is dat mij soms zo ontroert.”

De(ze) lezer daarentegen voelt duidelijk aan wat de verteller ondergaat, wat hem raakt en ontroert. Dat kleine groepje witte (!) kippen roept een ‘totale’ plek op, de leefwereld waar de hen en de haan thuis zijn, waar ze wohnen; ze laten de boerderij slechts ogenschijnlijk ver achter zich, want ze zullen/kunnen er steeds naar terugkeren, op stok gaan en roesten. Ook de Tiroler vrouwen zijn hier als de kippen thuis, ze spreken over het weer in gevleugelde woorden, “in dat dialect van hen dat mij uit mijn kindertijd vertrouwd is en dat achter in de keel als een vogeltaal wordt uitgesproken”. (We beschouwen wellicht niets zo triviaal als het praten over het weer, en ook ik betrap mijzelf er soms op dit onderwerp methodisch te hanteren, om het ijs te breken, ook al verkeer ik dan meteen ook in de wetenschap dat daarmee alles gezegd zal zijn en het gesprek gedoemd is daarna vrijwel onmiddellijk een snelle dood te sterven. Alleen van mijn stokoude, maar kranige buurvrouw kan ik het verdragen, wanneer ik haar tref op inspectie door haar tuin, een autarkische oase van ongeziene groenteweelde, waar ze seizoen na seizoen rijkelijk kan oogsten dankzij de door ons niet meer te beredeneren en toe te passen wondere regels van de wisselteelt.)

Dat de verteller de waarneming van de vrije, scharrelende kippen intens verinnerlijkt heeft, staat buiten kijf, maar net daarom klinkt zijn ontoereikendheid om daar achteraf een verklaring voor te bieden als een ongeloofwaardig a priori. Dit is misschien het ogenblik, meer dan waar ook in het boek, waarop het mnemonische onvermogen waarmee Sebald zijn verteller behept, uiterst doorzichtig wordt. De lezer heeft, als gegrepen door een punctum, de waarneming van de kippen beleefd als een cruciale metafoor voor het verlangen van de verteller naar een thuis; de onzekere, fantasmagorische allure die de verteller of de schrijver deze waarneming vervolgens toebedeelt, heeft veel weg van een moedwillige, zelfbevestigende ontkenning. De gedetailleerde herinneringen van de verteller aan zijn indrukken tijdens het vervolg van de rit, tot op het punt waarop de bus met hem als laatste passagier het douanekantoor van Oberjoch bereikt - en het weer alweer helemaal omslaat (!) -, bevestigen alleen maar het belang van het wonder dat bij de verteller heeft toeslagen:

“Gaandeweg kwamen we hoger. De vuurrode lariksbosjes stonden op de hellingen te stralen en het bleek tot ver in de dalen gesneeuwd te hebben. We gingen de Fernpas over. Ik verwonderde me over de puinhellingen die vanaf de bergen de bossen in staken als vingers in het haar, en weer was ik verbaasd over de sluierachtige slow motion waarin de beken, in elk geval zolang als ik kon denken, onveranderd over de rotswanden omlaagstortten. In een haarspeldbocht keek ik uit de bus naar beneden en zag daar de donkere turkooisgroene oppervlakten van het Fernsteinmeer en het Samarangermeer die ik als kind al, toen we met de 170 diesel van chauffeur Göhl ons eerste uitstapje naar Tirol maakten, het toppunt van schoonheid had gevonden.”

De appreciatie die de verteller aan zijn talloze indrukken voor en tijdens de busrit verbindt, vertoont een uitgesproken golvend patroon, het is een continue opeenvolging van neerslachtigheid, twijfel en geheugenverlies versus heugenis, verwondering en gedetailleerde herinnering; het zijn die laatste die de verteller – en de lezer (en de schrijver) - steeds weer overeind houden. Hiermee is naar mijn aanvoelen een duidelijke parallel te trekken met de analyse die Lisi Schoenbach aan A la recherche du temps perdu onderwerpt en daar vervolgens uit besluit:

"Marcel explains that these episodes of alienation and disorientation lead him to wakeful nights spent in the long process of recollection, ‘remembering again all the places and people I had known, what I had actually seen of them, and what others had told me’. But beyond enabling the reflections and recollections that will inspire the novel, this opening episode initiates a pattern that will define and structure the entire three thousand pages to follow. Disruptions of habit, and the disorientation that follow them, are repeatedly figured as a painful but necessesary prerequisite to meaningful experience, be it artistic epiphany, the discovery of new love, or the appreciation of a longed-for journey." (2)

Het is de lezer bovendien duidelijk geworden, hoe flinterdun het onderscheid in Duizelingen is tussen de verteller en de schrijver; de autobiografische diepte is hier zeer uitgesproken. Het dorpje W. waarheen de verteller reist, is Wertach, het Zuid-Duitse dorp waar Sebald zijn jeugd heeft doorgebracht, maar waarvan hij op jeugdige leeftijd genoodzaakt was zich heel ver te verwijderen. Globaal kan de hier behandelde passage worden opgevat als een onderdeel van het logboek van de indrukken van een sensitieve schrijver die, met zijn onderzoeksgeest als letterkundige, als een archivaris schrijft van op een breukvlak, daar waar grenzen tegen elkaar opbotsen en elke waarneming, zoals bij zijn verteller, verinnerlijkt wordt. Sebald heeft een breuk aan den lijve ondervonden, die hem, met de indrukken uit zijn jeugd als de jongen die hij was, verder heeft gevormd: het dorp Wertach, de lange wandelingen in de omliggende streken met zijn geliefde grootvader, diens overlijden toen hij 12 was (een slag!), het onhoudbare stilzwijgen over het oorlogsverleden van zijn vader tijdens het naziregime, datzelfde onverdraaglijke stilzwijgen op de universitaire campussen in Duitsland, en heel nadrukkelijk om die redenen, zijn 'vlucht', voorgoed, naar Engeland toen hij 21 was. Sebald was een emigrant waarvoor “verbanning, verplaatsing en ontheemding [voor een groot deel hebben geleid] tot overeenkomstige verplaatsing en ontheemding op intellectueel, psychologisch en esthetisch vlak.” (3) Maar ook zonder die nauwe verwantschap tussen schrijver en verteller, en zonder het trucje waarmee Sebald de lezer (wat krampachtig) op het onzekere been wil houden, slaagt de lezer erin op de deze bladzijden van "Il ritorno in patria" vanuit de concrete tekst een uitgesproken ankerplaats te ontdekken in het boek, in de getroebleerde, gespleten leefwereld van de verteller/schrijver.

_____________________

(1) Sebald, W.G. (2008) Duizelingen. Vert. Ria van Hengel. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 138-142. Deze bespreking van de eerste pagina's uit het vierde hoofdstuk in W.G. Sebalds Duizelingen is de eerste, voorzichtige en voorlopige aanzet tot mijn masterproef culturele studies. Door middel van tekstanalyses van een deel van het oeuvre van W.G. Sebald, van de autobiografische essaybundel Valse papieren van Valeria Luiselli en, indien haalbaar, van de roman Open stad van Teju Cole, zal ik daarin deze literatuur benaderen en trachten te duiden als een voor de lezer zinvol medium waarin aan hem gereveleerd wordt hoe belangrijk (de doordachte en zorgvuldige omgang met) concrete 'plekken' en ruimtelijke contexten als dragers van collectieve en persoonlijke betekenissen voor de hedendaagse mens zijn. De keuze voor drie verschillende auteurs zal mij verder moeten toelaten dit thema vanuit drie verschillende 'modi' te benaderen: plekken en herinnering (Sebald), plekken en/versus stedelijkheid (Luiselli), plekken in/versus een globaliserende wereld. Zeker wat W.G. Sebald betreft, kan dit als een enigszins afwijkende lezing worden beschouwd die hem (verder) wegvoert uit de postmoderne traditie waarin men hem onderdak zou kunnen bieden. De volle reikwijdte van Sebalds spectrale stem begint immers steeds luider door te klinken; de individuele thema’s die in zijn oeuvre werden opgemerkt, de Holocaust, trauma en herinnering, melancholie, fotografie, reizen…, manifesteren zich in hun onderlinge verband steeds duidelijker als een globaal verliteratuurd antwoord op de moderniteit. Ik ben er vanuit diezelfde optiek van overtuigd dat net doorheen de manier waarop hij onze moderne conditie ontrafelt, ik als lezer geattendeerd wordt op het belang van een constituerende praxis van de herinnering als een hoopvolle blik vanuit het heden op de toekomst.

(2) Schoenbach, Lisi (2012) Pragmatic modernism. New York: Oxford University Press, p. 138.

(3) Aciman, André (2012) Alibi’s. Essays over elders. Vert. Reintje Ghoos en Jan Pieter van der Sterre. Amsterdam: Ambo, p. 231. Dank hiervoor aan Winterlief!

Breukvlak #19

 

"Boeren bewonen het landschap; estheten, geografen, historici en vooral toeristen bezoeken het. Bezoekers zijn niet in de streek geworteld die ze bezoeken, maar ook in hun eigen landschap niet, want dan zouden ze niet op reis gaan. Het schijnt dat we moeten kiezen om ofwel in onbewuste binding aan het landschap waarin we wonen en werken onder te gaan, ofwel om ons van ons landschap bewust te worden maar daardoor er tevens van te vervreemden." (1)

Wandelen laat je toe bruggen te slaan over de breukvlakken die onvermijdelijk je pad kruisen - ook in een uitgestrekte wildernis of een rurale uithoek, waar voor de moderne wandelaar niets nog volstrekt ongerept is, want zij/hij neemt minstens steeds ook zichzelf mee, met een inwendig bruggenhoofd tussen overal en nergens.

"There is first of all the problem of the opening, namely, how to get us from where we are, which is, as yet, nowhere, to the far bank. It is a simple bridging problem, a problem of knocking together a bridge. People solve such problems every day. They solve them, an having solved them push on." (2)

De bruggen over Breukvlak #19, tussen de Tivoli- en de Brugstraat en van de Brugstraat naar de Norbertijnerweg, verworden zo tot pleisterplaatsen, momentane plekken waar je met een vluchtige tag je cryptische identiteit bevestigt en achterlaat. Waar je individuele weerzin en afkeer, missie en genoegens durft te verstickeren. Waar je halt houdt, en uitkijkt, en mijmert over je onzekere aanvoelen en verinnerlijken van het diffuse panorama dat deze uiterwaarden van Leuven bieden,

"and probably where these tectonic plates rub against each other is where the sources of pain are." (3)

 Maar meteen is ook

“het geluk van de wandelaar [ ] gelegen in de overvloed aan betekenissen die de wereld blijkt te hebben, wanneer zij een ogenblik de beroepsmatige verenging van haar blik vermag te overwinnen om de wereld in haar totaliteit te genieten. Zij geniet van de dingen, dat ze er zijn en dat ze zo zijn als ze zijn.” (4)

Breukvlak #19 is een verstilde delta van rafelranden van de stad, waar contrasten samenvloeien en zich laten ontleden tot haar samenstellende, interactieve delen. Er is geschiedenis, die integraal gekoesterd en met het nu geïntegreerd wordt: de oude moestuin van de Abdij van Park draagt nu onze vruchten… Er wordt gewoond, minder vanuit het uniforme, definiërende geheel van de laat-19de- en vroeg-20ste-eeuwse arbeidersstraten, want Vlaams verhakkeld en verprutst, maar elke andere deur, elk ander venster doet iets van verankering en creatieve betrokkenheid vermoeden… Er wordt bestuurd, als vanuit een ‘nieuwe’ hoog oprijzende burcht, en tastbaar, zoals het tegenwoordig lijkt te horen, verstrengeld met geld en ondernemen - is het dit dat het steriele non-place-karakter van de Philipslaan, met haar anaerobe, versteende waterpartij en misplaatste palmbomen, definieert?... Er wordt doorheen gereisd, en gependeld, van en naar het vervagende hinterland; maar hier zijn spoorlijnen net iets meer de aders die ze zijn, hier zijn treinen net iets minder de loge van waaruit de eendere achterkant aan je voorbij glijdt… En er is de dood: ter wereld gekomen zijn, houdt meteen in dat je je belazerd voelt, om te beginnen door het leven zelf, dat blijkbaar met jou geen uitstaans heeft zonder de dood; misschien gaat dit door je heen op de stedelijke begraafplaats, als een eerste stap naar verzoening, als nieuwe zuurstof voor je zoeken, bijvoorbeeld naar een daad van restitutie voor hen die ons voorgingen en hen die ons nakomen.

"In sterke mate bezit iemand slechts, wat hem ontbreekt, omdat hij het zoeken moet. Zoekend leeft hij. Iedereen zoekt iets." (5)

De (stedelijke) tijd is nooit lineair. Misschien zweven vooral zij die hier niet meer zijn en zij die hier nog niet zijn, hier voltalliger rond dan wij die nu voortdurend zoeken. Zou deze kloot er niet beter aan toe zijn wanneer wij dit met z'n allen zouden voelen?

Elk stadsdeel, hier open en elders verdicht, is een Breukvlak van lagen en gedachten op drift.

____________________

Breukvlak #19 is mijn bijdrage aan een initiërende oefening voor het vak Cultural Policy van de masteropleiding Culturele Studies die ik momenteel volg aan de universiteit van Leuven. Met het oog op het praktische groepswerk dat we op het einde van het academiejaar moeten opleveren, werden alle studenten vooraf in groepjes van vier ondergebracht. Met Anke, Alessa en Chess behoor ik tot Groep 19. Om elkaar beter te leren kennen en interne cohesie te smeden die nodig zal zijn om het eindwerk tot een goed einde te brengen, kreeg elke groep een puzzelstuk van het stadsplan van Leuven toebedeeld dat een stadsdeel afbakende dat we (inter)actief moesten verkennen, om nadien van die exploratie verslag uit te brengen.

(1) Ton Lemaire, Filosofie van het landschap. Baarn, Ambo, 1996, zesde herziene druk, p. 143-144.
(2) J.M. Coetzee, Elizabeth Costello. New York, Viking, 2003, p. 1.
(3) W.G. Sebald aan het woord in: Eleanor Wachtel, "Ghost hunter" in: Lynne Sharon Schwartz, The Emergence of Memory. Coversations with W.G. Sebald. New York/London/Melbourne/Toronto, Seven Stories Press, 2010, p. 56.
(4) Lemaire, p. 146.
(5) Robert Walser, Liefdesverhalen. Amsterdam/ Antwerpen, Atlas, 2007, tweede druk, p. 202.

Merci: Dank aan Incommensurable voor het in herinnering brengen van Ton Lemaires Filosofie van het landschap; ik heb het boek na jaren opnieuw uit de kast genomen en tot mijn verrassing bleek het vol fluoriserende arceringen te staan, zoals ook het citaat over het geluk van de wandelaar. De foto met affiche werd genomen door Alessa.

De irrelevanties van onbewoonde eilanden II

II.

Het voorgaande schreef ik enkele dagen na een bezoek aan een bijzondere, bijna twintig jaar oudere vriend die, zo dacht en hoopte ik nadien, geveld was door een letterlijk verlammend lichamelijk protest tegen jarenlang geïncasseerde werkdruk. Hij bleek al geruime tijd buiten strijd te zijn, en mijn maag verknoopte zich toen ik hem die avond weer zag: zichtbaar vermagerd en, onder het torsen van een niet-aflatende vermoeidheid, geregeld steun zoekend aan een stoel of in het ijle, hoewel hij dit met een combinatie van een aandoenlijke anachronistische mannelijke trots en een oprecht gedreven plichtsbesef nog stijfkoppig trachtte te verbergen. We schikten ons rond de gesloten haard die hem die dagen vroegtijdig verwarming moest bieden, en we begonnen te praten, zoals wij dat altijd hebben gedaan en hopelijk hierna nog vaak zullen doen. Het gesprek had iets bepalend, niet minder leerrijk en diepzinnig dan zoals gebruikelijk aan de keukentafel, of in de auto op weg naar en van een concert, of op de zolder tussen de gitaren, maar wel alsof we simultaan op elkaar hadden gewacht om melding te maken en aanmoedigende bevestiging te krijgen van die ene kleine, tijdelijke zekerheid die we recent in ons eindeloze individuele zoeken hadden aangetroffen.

We spraken onder meer ook over het belang van boeken en literatuur, waarbij ik uitbracht dat zelfs Robinson Crusoe boeken ter beschikking had om het hoofd te bieden aan het, zo weet ik nu, door Daniel Defoe berekende onheil dat hem had getroffen. Mijn vriend antwoordde aanvankelijk wat verward - niet verontrustend, maar redenerend doorheen het praten en het verontschuldigen om de onzekerheden, in die mooie, logisch en syntactisch volmaakt geordende volzinnen waar ik hem zo stiekem om kan benijden -, hij liep wat verloren in zijn bevindingen en zijn aanvoelen van het belang van muziek, maar herstelde zich met een kleine, maar treffende, epifanische (*) anekdote. Ooit kwam hij in gesprek met een eenvoudige allochtone vrouw - het raakt me diep dat ik haar herkomst vergeten ben - die snel moest verzuchten, alsof het haar, zo beeld ik mij in, reeds tergend lang wilde ontsnappen, dat ze hier in België vooral haar eigen taal miste, haar moedertaal, waarmee ze zich zou kunnen oriënteren, die haar zou helpen de dingen te benoemen en haar wereld verder vorm te geven. Hiermee besefte ik plots, als van een licht geslagen, dat de vraag "Als je één ding mag kiezen, welk boek neem je dan mee naar een onbewoond eiland?" volstrekt irrelevant is geworden en, onbewust, dat besef ik wel, veel blootlegt van ons zelfgenoegzame comfort. Want het zijn pas zij, of de meesten onder hen, die, als hun bootje het niet begeeft, hier tegen beter weten in stranden, die werkelijk op een eiland verzeild geraken, ook al zijn onze landen vol van leven, taal en cultuur. Wij daarentegen zijn overal bereikbaar, niets is voor ons nog volstrekt onbewoond.

_______________

(*) Epifanie: een plotse, verwarrende openbaring (wat een mooi woord!)

De irrelevanties van onbewoonde eilanden I

Het is bijna 300 jaar geleden dat Robinson Crusoe van Daniel Defoe (1660-1731) voor het eerst verscheen, in 1719. Als jongen had ik geen enkele boodschap aan het verhaal, noch - en misschien om die reden - aan de bewerkingen tot avonturenroman waartoe het boek al sinds lang herleid was. Hoogstens heb ik de tv-serie gevolgd die in 1980 werd uitgezonden door de BRT, nu VRT, met Nolle Versyp in de hoofdrol. En nu ik mijn kijkervaring toen oproep, dan stuit ik op ongemak, op een vage plaatsvervangende schaamte om de machtsrelatie tussen Robinson en Vrijdag, tussen meester en leerling-knecht, die de scenaristen voor mij tevergeefs pedagogisch verantwoord en met humor trachtten te verdoezelen. Ik moet toegeven dat ik weinig beelden zie; vooral voel ik hoe ik keek, hoe ik me, vanbinnen, kijkend afwendde - verveeld, dat ook -, maar vooral belaagd door een vage, dubbelzinnige grootheid waarvan ik gedwongen was deel uit te maken.

Ter wereld gekomen zijn, houdt meteen in dat je je belazerd voelt, om te beginnen door het leven zelf, dat blijkbaar met jou geen uitstaans heeft zonder de dood. Niet dat dit aanvoelen mijn volle jeugd heeft beheerst, maar ik kon er soms geen kant mee uit, alleen met huilen. Onmacht en onbestemd verdriet bij een enkel beeld: op een middag betrad ik, oververmoeid en begeleid door mijn moeder, onze woonkamer waar de tweeling zat te kijken naar een jeugdfilm met, toen ik mijn blik op het scherm richtte, een scène die altijd als een snapshot voor me stil zal staan: een ganzenhoeder die zijn ganzen, niet alleen met het archetypische, zwiepende twijgje, maar ook met een lijn om hun hals, voor zich uitdrijft.

I.

"Als de geschiedenis van de roman kan worden verteld als de ontwikkeling van de vrije indirecte rede," zo schrijft James Wood, "kan die net zo goed worden verteld als de opkomst van het detail." (James Wood, Hoe fictie werkt. Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2012, p. 70) Hij illustreert dit met wat J.M. Coetzee in Elizabeth Costello zegt over Defoe:

"Het blauwe pak, het vettige haar zijn details, tekenen van gematigd realisme. Lever de bijzonderheden, sta de betekenis toe hieruit op eigen kracht naar voren te komen. Een methode waarvoor Daniel Defoe pionierswerk verrichtte. Robinson Crusoe, aangespoeld op het strand, kijkt om zich heen voor zijn scheepsmaten. Maar die zijn er niet. 'Ik zag ze nooit daarna, noch een teken van hen,' zegt hij, 'behalve drie hoeden van hen, een pet en twee schoenen die geen paar vormen.' 'Twee schoenen, geen paar'; door geen paar te vormen, zijn de schoenen niet langer schoeisel en worden ze bewijsstukken van de dood, door de schuimende zee van de voeten van de verdrinkende mannen gerukt en op de kust geworpen. Geen grote woorden, geen wanhoop, slechts hoeden en petten en schoenen." (Wood, p. 71-72)

Met onvergelijkbare middelen legt Daniel Defoe met Robinson Crusoe getuigenis af van de ontvoogding van het individu (hier de 'derde stand', de 'burger') en van een eerste confrontatie daarvan met de moderniteit, wat bij Defoe weliswaar nadrukkelijk neerkomt op een affirmatie van de mens als maat der dingen. Overweldigend illustratief is de gedetailleerd lijst van voorwerpen die Robinson in de eerste eilanddagen met behulp van een vlot uit het op de klippen geslagen schip weet te redden voor het helemaal vergaat en waarmee hij zijn bestaan van nul zal opbouwen.

"Robinson wordt niet beoordeeld in functie van de traditionele prototypes [zoals in de onveranderlijke middeleeuwse allegorische visie], hij is zijn eigen prototype geworden. Zijn succes in het leven is de enige waardemeter geworden, zijn oordeel de enige bron van waarheid. ... In Robinson Crusoe treedt een verteller op die zonder enig aarzelen de inzichten en de waarden van de gemeenschap aanvaardt; toch is hij reeds van de gemeenschap vervreemd in de mate dat hij belang hecht aan zijn persoonlijk herontdekken van haar levensvisie en van haar levenshouding." (Herman Servotte, De verteller in de Engelse roman. Een studie over romantechniek. Uitgeverij Heideland, Hasselt, 1965, p. 24-25, 169) (*)

Als een nieuwe manier om de werkelijkheid te benaderen staat Robinson Crusoe mee aan de wieg van de romantraditie. Het grote succes bij het eerste verschijnen wordt mede verklaard door een publiek van lezers dat ontvankelijk was voor deze "praktische verzoening tussen religieuze opvattingen en wereldlijke verlangens." (Servotte,  p. 24-25). In een ruimer historisch perspectief is het boek uiteraard wél exemplarisch, namelijk voor de economische geest en logica - the speculative economic content of an acquisitive society (**) - die ons tot op de dag van vandaag beheersen.

"Dit alles toont aan dat Robinson fundamenteel dezelfde is gebleven; hij gelooft dat hij veranderd is, maar hij vergist zich. De drijfkracht voor zijn daden is nog steeds, zoals in het begin van zijn avontuur, de wens om zich op te werken. Zijn waardeoordelen worden nog steeds door succes, geld en bezittingen bepaald. Hij is er echter in geslaagd er zichzelf van te overtuigen dat hij door zijn eenzaam verblijf op het eiland een vroom mens is geworden." (Servotte, p. 18)

De ontvankelijke vandaagse lezer die ik probeer te zijn, maar die ongetwijfeld toch behept is met betwijfelbare oordelen achteraf, is desalniettemin onthutst wanneer Robinson, kort nadat het schip in de golven is opgegaan, als een volleerd boekhouder letterlijk de balans opmaakt van de situatie waarin hij verzeild is geraakt.

"... and as my reason began now to master my despondency, I began to comfort my self as well as I could, and to set the good against the evil, that I might have something to distinguish my case from worse, and I stated it very impartially, like debtor and creditor, the comforts I enjoyed against the miseries I suffered, thus:

Daniel Defoe, Robinson Crusoe. Penguin Books, 1976, p. 83-84. 

______________

(*) Ik weet volstrekt niet welke positie de romankritiek die Servotte destijds heeft ontwikkeld, bekleedt in de huidige literatuurwetenschap. Zijn verklaring over het succes van Robinson Crusoe beantwoordt wel aan historische maatschappelijke tendensen waarvan ik beter op de hoogte zou moeten zijn. Het is voor mij, op dit ogenblik, tot ik de hand kan leggen op een recenter overzicht, alleszins overtuigend en kraakhelder geschreven - wat overigens ook opgaat voor Hoe fictie werkt van James Wood.

(**) Dit is een samentrekking van:
1) Agnus Ross in het voorwoord bij Defoe, p. 19: "Secondly, however, there is a more speculative economic content, put forward as part of the imaginative exploitation of the theme of 'environment'."
2) Servotte, p. 21: "Er is dus, in Robinson Crusoe, een innerlijke contradictie: de roman zegt iets anders dan wat hij bedoelt te zeggen, hij verheerlijkt de wereldse drijfveren en meent God te verheerlijken, hij brengt een apologie voor wat latere sociologen 'an acquisitive society' zouden noemen, en meent een statische maatschappij te verdedigen."

Valse Papieren (review in progress)

I. Verantwoording, of de onverstoorbaren (wie zijn dat?) buiten beschouwing gelaten

Het is in deze springerige en over verzuchtingen en kreten tuimelende tijden niet heel uitzonderlijk dat dagelijkse beslommeringen en praatjes - de sleur, die heel vaak ook veel onbestemd heeft, en over die sleur in verzuchtingen en kreten - je verhinderen een boek te voleinden aan het intrinsieke ritme waarmee het zich aan je opgeworpen had en waaraan je je ten volle had willen overleveren.

"Wanneer wij onze bemoeienissen aan het hof en het zakendoen hebben opgegeven, zijn wij daarmee nog niet van de grootste zorgen in ons leven af. Rede en wijsheid nemen onze zorgen weg, niet het huis aan zee met een weids uitzicht." ('Over de eenzaamheid' in: Michel de Montaigne, De essays. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2010, p. 297)

Maar, vervolgens, zelfs onder alle uitzonderingen waarin je dat wel gegund is, door onverwachte externe omstandigheden, maar bijvoorbeeld ook wanneer je je hart en ziel tot rust hebt kunnen manen of wanneer je wil sterk genoeg is zich voor je rusteloosheid te verschansen, zodat je met een onthechte en nuchtere helderheid van geest de dingen tegemoet treedt, kortom: in die ogenblikken van flagrante (zelf)begoocheling, moet je vervolgens heel vaak en van de weeromstuit ondergaan hoe in wat geschreven staat je onmacht zich ontvouwt.

"Toen Socrates verteld werd dat iemand niet beter van een reis was teruggekeerd, zei hij: 'Natuurlijk niet, want die man had zichzelf meegenomen.' Waartoe gaan wij naar landen, verwarmd door een vreemde zon? Kan iemand mét zijn land ook zichzelf ontvluchten?" (Michel de Montaigne, 'Over de eenzaamheid', p. 297)

Aldus ontmoet je in Valse papieren van Valeria Luiselli (Uitgeverij Karaat, Amsterdam, 2012) een stem die al je al onzekere grondvesten aan het wankelen brengt en ze je als onbeduidende schreven voor de aanstonds wegijlende voeten werpt. Want het valt je niet mee je afgunstige vluchtgedrag te onderdrukken, weg van "een manier van kijken en denken die wezenlijk die van een ander is, sui generis" (Cees Nooteboom, 'Voorwoord', p. 11), weg van de intimidatie die uitgaat van die vlotte "combinatie van onbevangenheid en intelligentie, die elk op hun eigen manier een eigen methode van kijken en schrijven tot gevolg hebben." (Nooteboom, p. 12) Zelfstandige bedenkingen dan, zelfs die vol deemoed en lof, zoals die eerste waarin je je voorstelt hoe Michel de Montaigne sinds mensenheugenis nog eens iemand (Luiselli) het volle gelaat toekeert, schoffel je meteen weg als onvolgroeide spruiten van nietig onkruid.

"Toen ik mij onlangs terugtrok op mijn landgoed,..., kwam het mij voor dat ik mijn geest geen grotere dienst kon bewijzen dan hem, in een volstrekt nietsdoen, met zichzelf bezig te laten zijn, om hem tot rust en tot zichzelf te laten komen... Maar ik merk nu, steevast maakt nietsdoen ons warrig van zinnen, dat hij juist, als een op hol geslagen paard, zichzelf honderd keer meer te doen geeft dan hij ooit voor een ander op zich nam; en hij baart mij zoveel spooksels en gedrochten - het een na het ander, zonder zin of samenhang, dat ik, om op mijn gemak zijn dwaasheden en eigenaardigheden te bestuderen, begonnen ben ze te boek te stellen, in de hoop dat hij zich zo nog eens voor zichzelf gaat schamen" (Michel de Montaigne, 'Over de ledigheid', p. 46).

Zo blijf je aanvankelijk achter met flitsen van herkennen en begrijpen met de duur van een luttele nanoseconde. Maar de betovering wil niet breken; opnieuw en opnieuw herlees je 'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky' in de hoop je partikels intuïtie om te zetten in een helder begrijpen, niet in een hoogdravende pastiche waaraan je je hierboven bezondigd lijkt te hebben.

"Dit hier zijn mijn gedachten, en daarmee probeer ik geen kennis over de dingen maar over mijzelf te verschaffen. Misschien zal ik nog eens kennis over de dingen krijgen, of heb ik die vroeger gehad, toen ik bij toeval op passages stuitte waar ze werden opgehelderd. Maar dat herinner ik mij niet meer. Want ook al lees ik nogal wat, er zit geen bodem in dit vat" (Michel de Montaigne, 'Over boeken', p. 497).

II. Over 'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky'

Valse Papieren is een dun boekje, maar vergt omgekeerd evenredig veel tijd en geestelijke inspanning. Luiselli's hoogst perceptieve ratio bedient zich van een verrassende en ontregelende logica die niet geheel onvertrouwd (de nanoseconden, partikels), maar een heel persoonlijke is, sui generis, die de lezer laat kennismaken met ongeziene indrukken, beelden, verbanden en inzichten, en vele oude en nieuwe oproept. De stijl en de opbouw van de essays werken als een spiegel, zijn de ongekuiste literaire neerslag van Luiselli's onnavolgbare redeneertrant. Deze vaststelling verzacht de indruk, hier en daar, dat de schrijfster een spelletje van gezochte verwarring met haar lezers speelt; en bemoedigend in dit opzicht is ook dat Luiselli, zoals de vertaler in zijn verantwoording onthult, "een schrijfster is die bij elke editie van haar werk opnieuw aan de tekst zit. ... Elk essay kent aanpassingen ten opzichte van het origineel, soms op woordniveau, soms door het aanpassen van de structuur." (p. 139) Een vergelijking zou dit kunnen verhelderen, maar de betoverde lezer mag het er voorlopig op houden dat Valeria Luiselli begaan is met deze verzameling heel persoonlijke fragmenten en blijkbaar niet te beroerd is haar schrijverschap, dat nog in volle ontwikkeling moet zijn, bij te schaven. Alleszins legt ze met deze "als essaybundel vermomde autobiografie" (Merijn Verhulst) grote belezenheid, ongedwongen intelligentie en een fikse dosis lef aan de dag.

'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky' is het eerste essay uit Valse Papieren en wordt hier door Uitgeverij Karaat integraal als open publication ter beschikking gesteld. Dit stelt ook hen die niet vertrouwd zijn met het boek in staat mij in de rede te vallen, eventueel, maar heel graag zelfs!

1. Uitzicht

Valeria Luiselli heeft voldoende of zelfs meer aan zichzelf met de doden, dan met de levenden. De overledenen, althans toch tenminste één onder hen, de Joods-Russische dichter Joseph Brodsky (1940-1996), zijn uitverkoren om in deze eenling een gevoel van verwantschap op te wekken, meer dan dat de levenden hiertoe onderling ooit in staat zullen zijn. 'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky', gecomponeerd rond Luiselli's bezoek aan het graf van de dichter op het eiland San Michele bij Venetië, biedt een oorspronkelijke en in meerdere opzichten labyrintische proeve van bespiegelingen over zielsverwantschap en het fundamentele isolement van de mens.

Aanvankelijk, in het hermetische 'Hotel Bellevue' - alle hoofdstukken van dit essay dragen de naam van een Venetiaans hotel - bekleden de levenden en de doden een vrijwel gelijkwaardige positie. De levenden, voor Luiselli consequent en veelbetekenend 'de onbekende(n)', zijn zij die in dit leven ons pad kruisen en waarvan we verhopen dat hun ziel zich ophoudt in onze dimensie. Dit is ook ons deel met de overledenen, waaronder bijvoorbeeld dode schrijvers, die de maat van onze dimensie hebben uitgezet; voor Luiselli is dat in dit geval Joseph Brodsky, maar uitgebreid tot de hele essaybundel evengoed alles wat voorbij is, "de gebeurtenissen, de boeken, de reizen en de kunst die haar gevormd hebben, [die] een voor een voorbij komen en laten zien dat de schrijfster liefhebbend terugblikt naar de tijd dat ze nog onbevangen door de literatuur, de taal en haar buurt kon slenteren." (Merijn Verhulst). De terugblik op haar ultieme ontmoeting met Brodsky moet Luiselli in staat stellen haar 'vermeende' verwantschap met de dichter te beschrijven, vast te leggen en te verzekeren:

"Op zoek gaan naar iemands graf heeft veel weg van het ontmoeten van een onbekende in een café. ... we zullen de blikken van de onbekenden moeten lezen zoals we een grafschrift lezen, tot we het juiste opschrift tegenkomen, het in steen uitgehouwen 'ja, ik ben het' van de dode die op ons ligt te wachten." (p. 19-20)

Dit bondgenootschap ontvouwt zich doorheen het essay tot een intieme band van vereenzelviging die troost en houvast biedt en de inzichten aanreikt voor de moeilijkheden die de schrijfster om zichzelfs wille lijkt te ondervinden in haar verwantschap en (liefdes)relatie met de levenden - haar Ithaka? 'Hotel Bellevue' bevat een duidelijke voorafname van haar bespiegelingen hierover, van de sombere, melancholisch grondtoon die zich, in onze herneming na herneming, als de kern van een veellagige loop vasthecht. Enkele woorden van Joseph Brodsky klinken daarin door als de basis, als een fijn afgestelde stoorzender die de lezer al tijdens een eerste lezing, wanneer hij zich nog maar vagelijk bewust is van wat gaande is, met een existentiële beklemming opzadelt:

"Ik geef om mensen geen zier. / Ik moet hun uiterlijk niet. / Ze hebben een soort blik / vast aan het leven geniet / en op hun gezicht geprikt." (p. 19-20)

En finaal, in het laatste hoofdstuk, 'Hotel La Calcina', wordt het pleit voor onze ogen beslecht in het voordeel van de dode(n):

"Een lang verhoopte ontmoeting met een onbekende loopt normaal gesproken teleurstellend af. Dat gaat ook op voor een ontmoeting met een overledene, alleen is het in het laatste geval niet nodig die teleurstelling te verbergen: een dode is wat dat betreft altijd aangenamer gezelschap dan een levende." (p. 28)

2. Inzicht

Dit mag geen verbazing wekken, want ondertussen weten we dat de ontmoeting met Brodsky allerminst op een teleurstelling is uitgedraaid. De concrete ruimtelijke context waarin het graf zich laat zoeken en vinden en het anonieme voorkomen van het portretloze graf zelf passen als een puzzel op Luiselli's vooringenomen aanvoelen van de dichter. Ze verlenen illustratieve kracht aan de thema's die Brodsky aangereikt had en hebben aangezet tot verder mijmeren en filosoferen, tot zelfidentificatie toe. In 'Hotel Danieli' denkt Luiselli Brodsky's bewering dat het oneindigheidsaspect van de ruimte niet zit in haar uitbreiding, maar in haar reductie, pijnlijk consequent tot in het uiterste door:

"Maar misschien is het wel zo dat we allemaal maar twee permanente verblijfsplekken hebben: het huis van onze kindertijd en het graf. Alle andere plekken waar we ooit zullen wonen zijn niets meer dan een grijsachtig voortborduren op die eerste verblijfplaats, een onduidelijke opeenvolging van muren die uiteindelijk overgaan in het graf of in de urn - de meest nietige benaming van het oneindig aantal ruimten waarin een menselijk lichaam past." (p. 21)

Voor Joseph Brodsky was die eerste verblijfplaats een anderhalve kamer,

"niet veel meer dan een hokje, de afgeschermde helft van wat oorspronkelijk een logeer- of rommelkamer moest zijn geweest. Aan de gangkant was hierin weer een kamertje apart geïmproviseerd dat door Iosifs vader gebruikt werd voor zijn werk als fotograaf. Na een lage deuropening, bedekt met een zwaar fluwelen gordijn, kwam je uit het halfduister in Iosifs gedeelte. ... Dit was kennelijk de plaats waar hij werkte. ... Het viel me vaak op dat Iosif, die gewoonlijk zelfs in een grotere kamer geen tien minuten kon zitten zonder te gaan ijsberen of midden in een gesprek te zeggen: 'Laten we ergens anders naartoe gaan', alleen thuis echt op zijn gemak was. In iedere andere omgeving tussen vier muren ging er onmiddellijk een sfeer van onrust van hem uit, slopend voor hemzelf en voor iedereen die erbij was." (Kees Verheul, Dans om de wereld. Fragmenten over Joseph Brodsky. Querido, Amsterdam, 1997, p. 17-18)

Overal elders, ontheemd na zijn 'gedwongen' vertrek uit Sint-Petersburg en Rusland, voor die talrijke hotelspiegels, verzeilt hij in de anonimiteit. Die anonimiteit legt voor Luiselli de paradox van ons bestaan bloot: onze enige permanente verblijfsplekken zijn die waar we anoniem verschijnen en weer verdwijnen; daartussen, in de jaren van onze identiteit, dwalen we eenzaam en ontheemd rond. Het verlies van die identiteit heeft zelfs bijna iets als van een overwinning:

"Op die manier wordt de overdaad aan identiteit die een gelaat in de loop der tijd krijgt - een grimas -, ongedaan gemaakt door het gelijktijdige verlies van diezelfde identiteit. ... In het begin en aan het eind van de rit zijn gezichten anoniem." (p. 27)

En hier bereikt Luiselli de crux van haar essay én haar reis: het graf, portretloos. Ze is verheugd dat op deze anonieme wijze ultiem recht is gedaan aan de man waarin ze nu een verwant gevonden heeft. Ook de ligging van het graf (ver van landgenoten en naast een vijand), de begraafplaats (een doolhof) en het eiland (een boek, "waar voor eeuwig woorden in rusten" en slechts door een waterengte van Brodsky's Ithaka gescheiden) bieden haar een betekenisvolle context, een decor dat de ontheemding en de eenzaamheid, het lot van de dode ten volle memoreert.

"Als de wil en het leven onafscheidbaar zijn, dan zijn de dood en het lot dat ook." (p. 23)

Luiselli neemt plaats in de schaduw van een cipres, laat zich bevangen door de energie van de graven, de tijd dijt uit, wordt vloeibaar, een gedicht stroomt voorbij, haar gedicht:

"Een boom. Zijn schaduw. De grond / voor wortels onder de boom. / Een knoestig monogram. / Klei. Een stenenpatroon. / Wortels. Verwevenheid. / Het eigen gewicht van steen / maakt het voorwerp bevrijd / van 't geldend bandensysteem. / Niet te bewegen. Men / krijgt hem getild noch verzet. / Schaduw. Een mens erin, / als een vis in een net." (p. 28)

L' histoire du Soldat / Iemands Lief (review, nu ja)

I.

Iemands Lief is een klein, liefelijk boekje van Bart Moeyaert met illustraties van Korneel Detailleur. Het verhaal is gebaseerd op L'histoire du soldat, een muziektheaterstuk uit 1918 van Charles-Ferdinand Ramuz, die het libretto schreef  op basis van duivelse Russische volksvertellingen bewerkt door Aleksandr Afanasjev, en van componist Igor Stravinsky. Stravinsky's compositie en de voordracht van Iemands Lief - door Moeyaert zelf! - werden samen eenmalig uitgevoerd op 30 december 2011 tijdens het Internationaal Kamermuziekfestival Utrecht van Janine Jansen en opgenomen door de Nederlandse publieke omroep AVRO.

II.

Een mooie introductie op het ontstaan en het opzet van L'histoire du Soldat biedt het artikel op Wikipedia, waarmee ik hier, na een korte redactie, aan de haal ga:

"Financiële problemen als gevolg van de Eerste Wereldoorlog gaven aanleiding tot het initiatief een werk te schrijven dat zo eenvoudig mogelijk te produceren was, dat geen groot theater of grote bezetting vereiste en dat in een klein theater of zelfs in open lucht kon worden uitgevoerd. Een melodrama om te lezen, te spelen en te zingen, geschreven voor een ‘théâtre ambulant’, een rondreizend theatergezelschap van een spreker, twee acteurs, een danseres en een klein kamerensemble van zeven instrumentalisten. Regionale aanduidingen zijn bedoeld om aangepast te worden aan de plaats van uitvoering; de acteurs uit de eerste productie gebruikten het dialect van het kanton Vaud en Stravinsky wilde dat uitvoeringen aangepast zouden worden aan de regio en de plaatselijke gebruiken."

Dit spreekt mij tot de verbeelding. Ik zie twee lichtjes haveloze mannen, Ramuz en Stravinsky, net als de soldaat uit het verhaal over velden en wegen trekken, door berg en dal, aan het hoofd van een klein kunstencollectief dat gepakt en gezakt gaat met instrumenten, kostuums en decorstukken. Een bonte stoet die halt houdt op de marktpleinen van grotere dorpen en in de feestzalen van kleinere steden, waar de gewone en buitengewone luiden toestromen om er getuigen te kunnen zijn van een eenmalige opvoering die even alle zorgen en oorlogse naweeën doet vergeten en verzacht. Of toch niet, want L'histoire du Soldat is een navrante en bovendien nog steeds actuele "parabel over een soldaat die zijn viool ruilt met de duivel voor een boek dat de toekomst van de economie kan voorspellen."

Charles-Fredinand Ramuz & Igor Stravinsky

Croquis de Stravinsky pour l'Histoire du Soldat
(Bron: Ars Musica)

III.

Mijn zoekmachine laat een gordijn neer van prenten, poppen, ballerina's, choreografen, gezelschappen, platenhoezen en ja, ook oude reviews. Omdat L'histoire du Soldat diverse kunstuitingen verenigt, is de (multimediale) uitvoerings- en representatiegeschiedenis van het stuk doorheen de 20ste eeuw tot op heden, de moeite van een gedetailleerde (kunst- en cultuurhistorische) studie waard, als die al niet eens ondernomen werd, ik weet het niet, dat zoek ik misschien later nog eens verder uit. Ik durf wel te beweren dat Bart Moeyaert met zijn vandaagse bewerking het stuk alle eer aandoet in tekst, beeld en geluid.

Een oude recensie
(Bron: Archives du Théâtre 140)

IV.

Eén van de illustraties van Korneel Detailleur die me nu frappeert en associaties oproept, is die met het vlindernet, waarmee gewapend de duivel, die in het verhaal onder diverse gedaanten aan de soldaat verschijnt, de eerste keer zijn opwachting maakt. Herkennen wij daarin niet ook die andere baarlijke Russische duivel en verwoed vlinderaar, Vladimir Nabokov? En is het niet Nabokov die met zijn vlindernet steeds als uit het niets opduikt in de vier hoofdstukken van De Emigrés van W.G. Sebald (dat ik dringend moet herlezen)? Uit 'Ghost Hunter', het interview van Eleanor Wachtel met Sebald:

"EW: Why does he hover over this book?

WGS: ... It seemed an obvious thing to do and, again, an opportunity to create something wich has a kind of haunting, spectral quality to it, something that appears, forms of apparitions of virtual prescence that have, vanishing though they are, a certain intensity wich can otherwise be not very easily achieved. 

EW: I think one critic sees it as a sign of joy and another as foretelling death.

WGS: It's both, of course."  

(Bron: Lynne Sharon Schwartz (ed.) The Emergence of Memory. Conversations with W.G. Sebald. Seven Stories Press, 2010, p. 51-53; zie ook mijn review)

Illustratie uit Iemands Lief
(Bron: Korneel Detailleur)

Vladimir Nabokov, die andere Russische duivel

V.

Op 3 en 4 augustus organiseerde Natuurpunt de jaarlijkse Tuinvlindertelling Vlinder Mee. Mijn oudste dochter vroeg zich af in welke tuin we deze zomer zouden gaan vlinderen, want ik bezit slechts een klein, weliswaar groen atrium van een zakdoek groot, ingesloten tussen arbeidershuisje, garage en de hoge scheimuren met de buren, waar heel sporadisch en vluchtig eens een vlinder (gehakkelde aurelia, klein koolwitje), maar vooral talloze kleinere 'viezebeestjes' zich ophouden - larven van lieveheersbeestjes die bovenop frambozenblad ontpoppen en als imago nauwelijks waarneembaar langzaam achterwaarts uit hun sarcofaag gekropen komen. In de enorme tuin van mijn broer T., het éne deel van de vissende tweeling, had mijn dochter uiteindelijk meer oog voor neefjes en nichtjes, trampoline en zwembad, waarop ik, ook om aan de gillende drukte te ontsnappen, alleen door het aangrenzende smalle en langgerekte klaverperceel ben gaan struinen, een rustgevend, vertragend en verstillend transect van om en bij de 50 meter lang, op en af, op en af.

"A transect is a path along which one counts and records occurrences of the phenomena of study (e.g. plants). It requires an observer to move along a fixed path and to count occurrences along the path and, at the same time (in some procedures), obtain the distance of the object from the path. This results in an estimate of the area covered and an estimate of the way in which detectability increases from probability 0 (far from the path) towards 1 (near the path). Using the raw count and this probability function, one can arrive at an estimate of the actual density of objects."

De vangst (zonder vlindernet) was groot: gamma-uilen, dikkopjes en blauwtjes die ik niet tot op de soortnaam kon determineren, klein koolwitje, koninginnenpage, distelvlinder, en ook, heel verrassend, lang geleden en druk op en af foeragerend langsheen mijn slome pad, een oranje luzernevlinder.

"Opvallend dit jaar was dat er bijzonder veel meldingen binnenkwamen van oranje luzernevlinders, dat zijn trekvlinders die vanuit Spanje en Frankrijk komen aangevlogen."

(Bron: Natuurpunt, Actua, 4 augustus 2013)

oranje luzernevlinder
(Bron: Vlindernet)

VI. (aka De cirkel is rond)

Korneel Detailleur heeft ook met veel toewijding en uit overtuiging voor Natuurpunt geïllustreerd, alsook de bespreking in het dagblad De Morgen van Wandelen. Een filosofische gids van Frédéric Gros van een plaatje voorzien. En die vos op de fiets, dat lijkt Valeria Luiselli wel, met al haar streken scheurend door Mexico-Stad, maar... dat is voor een andere keer.

Voor Natuurpunt
(Bron: Korneel Detailleur)

Voor De Morgen
(bron: Korneel Detailleur)