Valse Papieren (review in progress)

I. Verantwoording, of de onverstoorbaren (wie zijn dat?) buiten beschouwing gelaten

Het is in deze springerige en over verzuchtingen en kreten tuimelende tijden niet heel uitzonderlijk dat dagelijkse beslommeringen en praatjes - de sleur, die heel vaak ook veel onbestemd heeft, en over die sleur in verzuchtingen en kreten - je verhinderen een boek te voleinden aan het intrinsieke ritme waarmee het zich aan je opgeworpen had en waaraan je je ten volle had willen overleveren.

"Wanneer wij onze bemoeienissen aan het hof en het zakendoen hebben opgegeven, zijn wij daarmee nog niet van de grootste zorgen in ons leven af. Rede en wijsheid nemen onze zorgen weg, niet het huis aan zee met een weids uitzicht." ('Over de eenzaamheid' in: Michel de Montaigne, De essays. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2010, p. 297)

Maar, vervolgens, zelfs onder alle uitzonderingen waarin je dat wel gegund is, door onverwachte externe omstandigheden, maar bijvoorbeeld ook wanneer je je hart en ziel tot rust hebt kunnen manen of wanneer je wil sterk genoeg is zich voor je rusteloosheid te verschansen, zodat je met een onthechte en nuchtere helderheid van geest de dingen tegemoet treedt, kortom: in die ogenblikken van flagrante (zelf)begoocheling, moet je vervolgens heel vaak en van de weeromstuit ondergaan hoe in wat geschreven staat je onmacht zich ontvouwt.

"Toen Socrates verteld werd dat iemand niet beter van een reis was teruggekeerd, zei hij: 'Natuurlijk niet, want die man had zichzelf meegenomen.' Waartoe gaan wij naar landen, verwarmd door een vreemde zon? Kan iemand mét zijn land ook zichzelf ontvluchten?" (Michel de Montaigne, 'Over de eenzaamheid', p. 297)

Aldus ontmoet je in Valse papieren van Valeria Luiselli (Uitgeverij Karaat, Amsterdam, 2012) een stem die al je al onzekere grondvesten aan het wankelen brengt en ze je als onbeduidende schreven voor de aanstonds wegijlende voeten werpt. Want het valt je niet mee je afgunstige vluchtgedrag te onderdrukken, weg van "een manier van kijken en denken die wezenlijk die van een ander is, sui generis" (Cees Nooteboom, 'Voorwoord', p. 11), weg van de intimidatie die uitgaat van die vlotte "combinatie van onbevangenheid en intelligentie, die elk op hun eigen manier een eigen methode van kijken en schrijven tot gevolg hebben." (Nooteboom, p. 12) Zelfstandige bedenkingen dan, zelfs die vol deemoed en lof, zoals die eerste waarin je je voorstelt hoe Michel de Montaigne sinds mensenheugenis nog eens iemand (Luiselli) het volle gelaat toekeert, schoffel je meteen weg als onvolgroeide spruiten van nietig onkruid.

"Toen ik mij onlangs terugtrok op mijn landgoed,..., kwam het mij voor dat ik mijn geest geen grotere dienst kon bewijzen dan hem, in een volstrekt nietsdoen, met zichzelf bezig te laten zijn, om hem tot rust en tot zichzelf te laten komen... Maar ik merk nu, steevast maakt nietsdoen ons warrig van zinnen, dat hij juist, als een op hol geslagen paard, zichzelf honderd keer meer te doen geeft dan hij ooit voor een ander op zich nam; en hij baart mij zoveel spooksels en gedrochten - het een na het ander, zonder zin of samenhang, dat ik, om op mijn gemak zijn dwaasheden en eigenaardigheden te bestuderen, begonnen ben ze te boek te stellen, in de hoop dat hij zich zo nog eens voor zichzelf gaat schamen" (Michel de Montaigne, 'Over de ledigheid', p. 46).

Zo blijf je aanvankelijk achter met flitsen van herkennen en begrijpen met de duur van een luttele nanoseconde. Maar de betovering wil niet breken; opnieuw en opnieuw herlees je 'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky' in de hoop je partikels intuïtie om te zetten in een helder begrijpen, niet in een hoogdravende pastiche waaraan je je hierboven bezondigd lijkt te hebben.

"Dit hier zijn mijn gedachten, en daarmee probeer ik geen kennis over de dingen maar over mijzelf te verschaffen. Misschien zal ik nog eens kennis over de dingen krijgen, of heb ik die vroeger gehad, toen ik bij toeval op passages stuitte waar ze werden opgehelderd. Maar dat herinner ik mij niet meer. Want ook al lees ik nogal wat, er zit geen bodem in dit vat" (Michel de Montaigne, 'Over boeken', p. 497).

II. Over 'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky'

Valse Papieren is een dun boekje, maar vergt omgekeerd evenredig veel tijd en geestelijke inspanning. Luiselli's hoogst perceptieve ratio bedient zich van een verrassende en ontregelende logica die niet geheel onvertrouwd (de nanoseconden, partikels), maar een heel persoonlijke is, sui generis, die de lezer laat kennismaken met ongeziene indrukken, beelden, verbanden en inzichten, en vele oude en nieuwe oproept. De stijl en de opbouw van de essays werken als een spiegel, zijn de ongekuiste literaire neerslag van Luiselli's onnavolgbare redeneertrant. Deze vaststelling verzacht de indruk, hier en daar, dat de schrijfster een spelletje van gezochte verwarring met haar lezers speelt; en bemoedigend in dit opzicht is ook dat Luiselli, zoals de vertaler in zijn verantwoording onthult, "een schrijfster is die bij elke editie van haar werk opnieuw aan de tekst zit. ... Elk essay kent aanpassingen ten opzichte van het origineel, soms op woordniveau, soms door het aanpassen van de structuur." (p. 139) Een vergelijking zou dit kunnen verhelderen, maar de betoverde lezer mag het er voorlopig op houden dat Valeria Luiselli begaan is met deze verzameling heel persoonlijke fragmenten en blijkbaar niet te beroerd is haar schrijverschap, dat nog in volle ontwikkeling moet zijn, bij te schaven. Alleszins legt ze met deze "als essaybundel vermomde autobiografie" (Merijn Verhulst) grote belezenheid, ongedwongen intelligentie en een fikse dosis lef aan de dag.

'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky' is het eerste essay uit Valse Papieren en wordt hier door Uitgeverij Karaat integraal als open publication ter beschikking gesteld. Dit stelt ook hen die niet vertrouwd zijn met het boek in staat mij in de rede te vallen, eventueel, maar heel graag zelfs!

1. Uitzicht

Valeria Luiselli heeft voldoende of zelfs meer aan zichzelf met de doden, dan met de levenden. De overledenen, althans toch tenminste één onder hen, de Joods-Russische dichter Joseph Brodsky (1940-1996), zijn uitverkoren om in deze eenling een gevoel van verwantschap op te wekken, meer dan dat de levenden hiertoe onderling ooit in staat zullen zijn. 'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky', gecomponeerd rond Luiselli's bezoek aan het graf van de dichter op het eiland San Michele bij Venetië, biedt een oorspronkelijke en in meerdere opzichten labyrintische proeve van bespiegelingen over zielsverwantschap en het fundamentele isolement van de mens.

Aanvankelijk, in het hermetische 'Hotel Bellevue' - alle hoofdstukken van dit essay dragen de naam van een Venetiaans hotel - bekleden de levenden en de doden een vrijwel gelijkwaardige positie. De levenden, voor Luiselli consequent en veelbetekenend 'de onbekende(n)', zijn zij die in dit leven ons pad kruisen en waarvan we verhopen dat hun ziel zich ophoudt in onze dimensie. Dit is ook ons deel met de overledenen, waaronder bijvoorbeeld dode schrijvers, die de maat van onze dimensie hebben uitgezet; voor Luiselli is dat in dit geval Joseph Brodsky, maar uitgebreid tot de hele essaybundel evengoed alles wat voorbij is, "de gebeurtenissen, de boeken, de reizen en de kunst die haar gevormd hebben, [die] een voor een voorbij komen en laten zien dat de schrijfster liefhebbend terugblikt naar de tijd dat ze nog onbevangen door de literatuur, de taal en haar buurt kon slenteren." (Merijn Verhulst). De terugblik op haar ultieme ontmoeting met Brodsky moet Luiselli in staat stellen haar 'vermeende' verwantschap met de dichter te beschrijven, vast te leggen en te verzekeren:

"Op zoek gaan naar iemands graf heeft veel weg van het ontmoeten van een onbekende in een café. ... we zullen de blikken van de onbekenden moeten lezen zoals we een grafschrift lezen, tot we het juiste opschrift tegenkomen, het in steen uitgehouwen 'ja, ik ben het' van de dode die op ons ligt te wachten." (p. 19-20)

Dit bondgenootschap ontvouwt zich doorheen het essay tot een intieme band van vereenzelviging die troost en houvast biedt en de inzichten aanreikt voor de moeilijkheden die de schrijfster om zichzelfs wille lijkt te ondervinden in haar verwantschap en (liefdes)relatie met de levenden - haar Ithaka? 'Hotel Bellevue' bevat een duidelijke voorafname van haar bespiegelingen hierover, van de sombere, melancholisch grondtoon die zich, in onze herneming na herneming, als de kern van een veellagige loop vasthecht. Enkele woorden van Joseph Brodsky klinken daarin door als de basis, als een fijn afgestelde stoorzender die de lezer al tijdens een eerste lezing, wanneer hij zich nog maar vagelijk bewust is van wat gaande is, met een existentiële beklemming opzadelt:

"Ik geef om mensen geen zier. / Ik moet hun uiterlijk niet. / Ze hebben een soort blik / vast aan het leven geniet / en op hun gezicht geprikt." (p. 19-20)

En finaal, in het laatste hoofdstuk, 'Hotel La Calcina', wordt het pleit voor onze ogen beslecht in het voordeel van de dode(n):

"Een lang verhoopte ontmoeting met een onbekende loopt normaal gesproken teleurstellend af. Dat gaat ook op voor een ontmoeting met een overledene, alleen is het in het laatste geval niet nodig die teleurstelling te verbergen: een dode is wat dat betreft altijd aangenamer gezelschap dan een levende." (p. 28)

2. Inzicht

Dit mag geen verbazing wekken, want ondertussen weten we dat de ontmoeting met Brodsky allerminst op een teleurstelling is uitgedraaid. De concrete ruimtelijke context waarin het graf zich laat zoeken en vinden en het anonieme voorkomen van het portretloze graf zelf passen als een puzzel op Luiselli's vooringenomen aanvoelen van de dichter. Ze verlenen illustratieve kracht aan de thema's die Brodsky aangereikt had en hebben aangezet tot verder mijmeren en filosoferen, tot zelfidentificatie toe. In 'Hotel Danieli' denkt Luiselli Brodsky's bewering dat het oneindigheidsaspect van de ruimte niet zit in haar uitbreiding, maar in haar reductie, pijnlijk consequent tot in het uiterste door:

"Maar misschien is het wel zo dat we allemaal maar twee permanente verblijfsplekken hebben: het huis van onze kindertijd en het graf. Alle andere plekken waar we ooit zullen wonen zijn niets meer dan een grijsachtig voortborduren op die eerste verblijfplaats, een onduidelijke opeenvolging van muren die uiteindelijk overgaan in het graf of in de urn - de meest nietige benaming van het oneindig aantal ruimten waarin een menselijk lichaam past." (p. 21)

Voor Joseph Brodsky was die eerste verblijfplaats een anderhalve kamer,

"niet veel meer dan een hokje, de afgeschermde helft van wat oorspronkelijk een logeer- of rommelkamer moest zijn geweest. Aan de gangkant was hierin weer een kamertje apart geïmproviseerd dat door Iosifs vader gebruikt werd voor zijn werk als fotograaf. Na een lage deuropening, bedekt met een zwaar fluwelen gordijn, kwam je uit het halfduister in Iosifs gedeelte. ... Dit was kennelijk de plaats waar hij werkte. ... Het viel me vaak op dat Iosif, die gewoonlijk zelfs in een grotere kamer geen tien minuten kon zitten zonder te gaan ijsberen of midden in een gesprek te zeggen: 'Laten we ergens anders naartoe gaan', alleen thuis echt op zijn gemak was. In iedere andere omgeving tussen vier muren ging er onmiddellijk een sfeer van onrust van hem uit, slopend voor hemzelf en voor iedereen die erbij was." (Kees Verheul, Dans om de wereld. Fragmenten over Joseph Brodsky. Querido, Amsterdam, 1997, p. 17-18)

Overal elders, ontheemd na zijn 'gedwongen' vertrek uit Sint-Petersburg en Rusland, voor die talrijke hotelspiegels, verzeilt hij in de anonimiteit. Die anonimiteit legt voor Luiselli de paradox van ons bestaan bloot: onze enige permanente verblijfsplekken zijn die waar we anoniem verschijnen en weer verdwijnen; daartussen, in de jaren van onze identiteit, dwalen we eenzaam en ontheemd rond. Het verlies van die identiteit heeft zelfs bijna iets als van een overwinning:

"Op die manier wordt de overdaad aan identiteit die een gelaat in de loop der tijd krijgt - een grimas -, ongedaan gemaakt door het gelijktijdige verlies van diezelfde identiteit. ... In het begin en aan het eind van de rit zijn gezichten anoniem." (p. 27)

En hier bereikt Luiselli de crux van haar essay én haar reis: het graf, portretloos. Ze is verheugd dat op deze anonieme wijze ultiem recht is gedaan aan de man waarin ze nu een verwant gevonden heeft. Ook de ligging van het graf (ver van landgenoten en naast een vijand), de begraafplaats (een doolhof) en het eiland (een boek, "waar voor eeuwig woorden in rusten" en slechts door een waterengte van Brodsky's Ithaka gescheiden) bieden haar een betekenisvolle context, een decor dat de ontheemding en de eenzaamheid, het lot van de dode ten volle memoreert.

"Als de wil en het leven onafscheidbaar zijn, dan zijn de dood en het lot dat ook." (p. 23)

Luiselli neemt plaats in de schaduw van een cipres, laat zich bevangen door de energie van de graven, de tijd dijt uit, wordt vloeibaar, een gedicht stroomt voorbij, haar gedicht:

"Een boom. Zijn schaduw. De grond / voor wortels onder de boom. / Een knoestig monogram. / Klei. Een stenenpatroon. / Wortels. Verwevenheid. / Het eigen gewicht van steen / maakt het voorwerp bevrijd / van 't geldend bandensysteem. / Niet te bewegen. Men / krijgt hem getild noch verzet. / Schaduw. Een mens erin, / als een vis in een net." (p. 28)

Zicht op Antwerpen met een dichtgevroren Schelde

Over Teju Cole en W.G. Sebald, noodgedwongen...

I.

"Instinctief een baby redden, een zweem van geluk; een tijdje onder Rwandezen verkeren, de overlevenden, een zweem van verdriet; het idee van onze uiteindelijke anonimiteit, weer een zweem van verdriet; seksueel verlangen dat zonder complicaties in vervulling gaat, weer een zweem van geluk, en zo ging het maar door, terwijl de ene gedachte de andere opvolgde. Hoe banaal kwam de menselijke conditie me voor, dat we onderworpen waren aan de voortdurende worsteling om ons innerlijke leefklimaat onder controle te houden, alsof we een wolk waren die eeuwig en altijd in het rond werd geslingerd. Zoals te verwachten viel, nam mijn geest ook nota van dat inzicht en gaf het een plek: een zweem van verdriet." (Teju Cole, Open Stad, De Bezige Bij, 2012, p. 181)

Open Stad is niet meteen te vergelijken met andere romans die ik heb gelezen, tenzij met de geschriften van W.G. Sebald (1944-2001), waaraan ik, als (bescheiden) lezer en klerk in M., een baken heb en had, en waarmee Teju Cole, als schrijver, verwantschap lijkt te vertonen. Sebald heb ik al een geruime tijd geleden in mijn hart gesloten; voorlopig eerder intuïtief, zoals bijvoorbeeld ook, nog langer geleden, het denken van Christian Norberg-Schulz (genius loci), Martin Heidergger’s filosofie van het wonen of de idee van (bouwkundig) erfgoed als een fundamenteel mensenrecht, maar zonder de kansen te (kunnen) benutten ze diepgaander te bestuderen en eigen te maken. Maar nu M. binnen twee weken een afgesloten hoofdstuk zal zijn, dwingt de noodzaak te articuleren wat me daar elf jaar lang heeft gedreven; en misschien zal ook de tot een harde, weerbarstige knot verweven samenhang van mijn onderliggende motieven met de volle gedaante die ik ben, ontrafeld kunnen worden. Ik weet echt niet waar ik aan begin en, in de veronderstelling dat ik het volhoud, waarheen dit mij, via de sprongen en de zijwegen die ik mij moet veroorloven, zal leiden. Op zoek gaan ook, naar antwoorden op de vele vragen die uit de schimmige contouren vloeien van het portret dat ik tot hiertoe slechts in wisselvallige en ongelijktijdige pennentrekken van mijzelf heb kunnen schetsen.

II.

Over Sebald, Cole en hun verwantschap baseer ik me voorlopig op wat anderen hebben geschreven; misschien dat ik na volgehouden lezen en herlezen met mijn eigen stem indrukken en inzichten kan toevoegen. Volgens Stefan Hertmans, in diens verhelderende essay 'Literatuur als restitutie. W.G. Sebald en het geheugen' (Stefan Hertmans, De mobilisatie van Arcadia, De Bezige Bij, 2011, p. 228-237) staat in Sebald’s werken "niet zozeer het zoeken naar het verhaal achter de uiterlijke gebeurtenissen centraal, als wel de constructie van een historisch gebaseerd verhaal door het verbinden van gebeurtenissen en herinneringen" (Hertmans, p. 234-235). Sebald bediende zich hiertoe van "een met toewijding en aandacht beschrijven van elk betekenisvol detail, waardoor juist die ervaring kan oplichten die epifanisch inzicht verschaft in concrete, historisch geworden en door de tijd afgedekte samenhang" (Hertmans, p. 230). Ook Cole’s ogenschijnlijk plot- en structuurloze roman ontwikkelt zich via talloze indrukken, herinneringen, ontmoetingen, gebeurtenissen en historische feiten tot aaneengeregen "proeven van verbanden, vluchtige aanzetten tot een totaalbegrip van mens en wereld" (Jan Pollen, Een boek suggereert een conversatie).

In beider werken neemt het geheugen een belangrijke plaats in. Sebald was volgens Hertmans "geobsedeerd door de dialectiek van vergeten en herinneren, en de vreemde imaginatie die uit deze wisselwerking is ontstaan, vormt de hele magie van zijn indringende oeuvre" (Hertmans, p. 229). Sebald beschouwde echte literatuur niet als een vorm van "beschrijven om het beschrijven, maar van beschrijven om te bewaren, en vandaar ook: te begrijpen, diep te doorvoelen hoe het werkelijk is geweest" (Hertmans, p. 229-230) en dat, in Sebalds woorden, "misschien alleen om ons te helpen begrijpen dat er verbanden zijn die met geen enkele causale logica zijn te doorgronden" (Hertmans, p. 232). Cole: "Daarnaast gaat mijn roman over het geheugen. En als je realistisch over het geheugen wilt schrijven, blijkt dat geen strak laken maar een soort open patroon, een soort kant. Het is onvolmaakt, maar heeft zijn eigen samenhang" (NRC, 22 juni 2012).

Wanneer professor (leermeester?) Saito tegenover Julius, Cole's protagonist, mijmert over oorlog en vergeten, is het niet moeilijk voor te stellen hoe Sebald, die met De natuurlijke historie van de verwoesting een onvergetelijke(!) indruk heeft nagelaten, rondwaart in het met memorabilia afgeladen appartement van de zieke ouderling:

"Maar er kwam een einde aan de oorlog, zoals na verloop van tijd aan alle oorlogen, op zeker moment was de fut er gewoon uit. […] En nu, deze oorlog, dat is een mentaal gevecht voor weer een nieuwe generatie, jouw generatie. Er zijn namen van steden die bij jou een enorme afschuw wekken, omdat je geleerd hebt die namen in verband te brengen met gruweldaden, maar voor de generaties na jou zullen die namen nietszeggend zijn: het duurt niet lang voor zoiets vergeten is." (Open Stad, p. 209-210)

Dit brengt me op het appel dat van beide schrijvers op me uitgaat. Voor Sebald was "het kwaad een aspect van het menselijk vergeten. Mensen vergeten generatie na generatie wat er werd aangericht door hen die hun voorgingen en trekken er dan ook geen lessen uit. Vandaar dat herinneren niet zomaar een willekeurige functie van de geest is. […] Het aan de oppervlakte brengen van [die] epifanische inzichten vormt voor hem het morele gehalte van de literatuur. Vandaar dat schrijven, wil het betekenis hebben voor een samenleving, voor Sebald altijd een vorm van restitutie moet inhouden – recht doen aan hoe het werkelijk is geweest" (Hertmans, p. 230). In Open Stad spreekt Cole zich "ergens expliciet uit, maar je voelt onder elke regel de trage draaibeweging van de geest richting een nieuw levensgevoel. Teju Cole zet een (onderbouwde) stap naar betrokkenheid, engagement en een vrije integratie in een globaal systeem dat zich elke dag, elk uur herdefinieert, bijstuurt, afbreekt en herstelt." (Jan Pollen) Anders dan Cole/Julius neemt Sebald/diens verteller een duidelijke positie in:

"What ultimately drives Sebald’s narrator is not doubt, but desire: to believe in a shadow world; to find evidence of it in the wondrous impossibilities of the natural world; to tell stories of metamorphosis, and therefore to imagine the indestructibility of soul, being, or spirit. Through these desires, we escape the mourning that we each have equally inherited. Thus, unlike Cole and Lerner, Sebald does choose a position from where his narrator speaks. In grief yet also in wonder, he invites us to observe alongside him. What certainties arise from his observations? The history of our world, for Sebald, is like a thread of a thousand yards woven by silkworm. Our recent past has broken it irrevocably." (Vertigo)

III.

Sebald beschrijven als een moralist zou hem overigens volstrekt oneer aandoen; het is slecht één onderdeel van zijn bevlogen, omvattende en diepgravende melancholische en literair zeer hoogstaande verbeeldingskracht. Al op de eerste bladzijden van Austerlitz, dat een aanvang neemt met een gecondenseerde, maar indringende historische schets van het Centraal-Station van Antwerpen, werpt Sebald onze blik met een enkele penseelstreek op de melancholische ziel en de drijfveren van zijn schrijverschap:

"En zoals hij die eerste avond was geëindigd, zo zette Austerlitz de volgende dag, waarvoor wij hadden afgesproken op het wandelterras aan de Schelde, zijn beschouwingen voort. Hij wees naar het brede water waarin de ochtendzon blonk en vertelde over een schilderij van Lucas van Valckenborch, gemaakt omstreeks het midden van de zestiende eeuw tijdens de zogenaamde Kleine IJstijd, waarop de dichtgevroren Schelde vanaf de overkant is afgebeeld, en daarachter, heel donker, de stad Antwerpen en een strook van het vlakke land dat zich uitstrekt naar de zeekust. Uit de donkere hemel boven de toren van de Onze-Lieve-Vrouwe-kathedraal valt een sneeuwbui, en daarginds op de rivier waarop wij nu zo’n vierhonderd jaar later uitkijken, zei Austerlitz, vermaken de Antwerpenaars zich op het ijs, gewoon volk met aardkleurige kielen aan en witkanten plooikragen om hun hals."

"Op de voorgrond, dicht bij de rechterhand van het schilderij, is een dame ten val gekomen. Ze draagt en kanariegele jurk; de cavalier die zich bezorgd over haar heen buigt een rode, in het vale licht zeer opvallende broek. Als ik nu naar die rivier kijk, zei Austerlitz, en aan dat schilderij met zijn kleine figuurtjes denk, heb ik het gevoel dat het door Lucas van Valckenborch weergegeven ogenblik nooit voorbij is gegaan, dat de kanariegele dame pas zojuist is gevallen of bewusteloos geraakt, dat haar zwartfluwelen muts net pas naast haar hoofd is gerold, dat het kleine ongeluk waaraan de meeste beschouwers ongetwijfeld voorbijzien, telkens opnieuw gebeurt, dat het nooit meer ophoudt en door niets en niemand meer goed te maken valt." (W.G. Sebald, Austerlitz, p. 16-17)

En zo ik pas deze ochtend, op donderdag 18 april, besluiten kon deze passage uit Austerlitz en een fotografische reproductie en een detailopname van het schilderij als illustraties toe te voegen, zo moet ik nu, nu ik er op Wikipedia een korte biografie van de voor mij onbekende schilder op nakijk, tot mijn verbijstering vaststellen dat ‘het kleine ongeluk’ zich opnieuw voltrekt, dat Sebald als een vanuit de tijd vooruit gezonden boodschapper naast me staat, met een minzame en berustende grootvaderlijke arm om mijn door dit kleine toeval en door mijn treurnis bezwaarde schouders: Lucas van Valckenborch (1535-1597) zou wellicht zijn opleiding hebben genoten in M., net zoals ik in M. mijn ogen aan het vak heb toevertrouwd; alleszins staat hij er vermeld in het register van de plaatselijke Sint-Lucasgilde.

Het samenbrengen en bewaren van betekenisvolle ‘details’ en er, melancholisch pendelend tussen verdriet en vreugde, een omgang mee zoeken in het heden en voor de toekomst, dat was hoe ik met mijn hele gedaante en levensgevoel mijn taak in M. nog verder had willen volbrengen...