New Split Series #8 - Het grootste verlies is het verlies van armoede

Kant A:

"Het grootste verlies is het verlies van armoede, het vermogen om prachtige liederen te zingen als we arm zijn. Nu kennen we alleen nog maar mensen die geen geld hebben. En iedereen heeft nog maar slechts één droom: rijk worden. Maar is dit werkelijk onze enige droom?" (Lászlo Krasznahorkai)

Kant B:

© Natela Grigalashvili

Jim White - Christmas Day

Where in the world did you come from my dear? Did some mysterious voice tell you I'd still be here? I bought this ticket to Mobile, but I been stranded all day...p.a. said the bus broke down ten miles away from the station.

So seldom a door...so seldom a key...so seldom a lock like the love between you and me. But seldom comes happiness without the pain of the devil in the details since I saw the smile on your face as I was crying in a Greyhound station on Christmas Day...in 1998.

The burden of love is the fuel of bad grammar. You stutter and stammer--what a bitch to convey the crux of the matter, when the words you must utter are hopelessly tangled in the memories and scars you show no one.

So seldom a door...so seldom a key...so seldom a hit like the hurt you put on me. But seldom comes happiness without the pain of the devil in the details since I saw the smile on your face as I was crying in a Greyhound station on Christmas Day...in 1998.

I remember quite clearly, a bad Muzak version of James Taylor's big hit, called "Fire and Rain" was playing as you crouched down and tearfully kissed me, and I thought, "Damn, what good fiction I will mold from this terrible pain."

So seldom a door...so seldom a key...so seldom a gift like the gift you gave me. But seldom comes happiness without the pain of the devil in the details since I saw the smile on your face as I was crying in a Greyhound station on Christmas Day...in 1998. Amazing grace, how sweet the smile upon the face I never thought I'd see you again...especially here in this Greyhound station...on Christmas Day...in 1998.

(from: Jim White, No Such Place. Luaka Bop, 2001.)

New Split Series #7 - Cyclisch ronddwalen tussen voor en achter

Kant AB:

"Al snel was ik vergeten dat ik zonet nog boven in mijn kamertje somber piekerend voor een leeg blad had gezeten. Droefheid, smart en alle zwaarmoedige gedachten leken wel verdwenen ofschoon ik voor en achter mij nog levendig een zekere ernst bespeurde."

Kant BA:

"Misschien ten gevolge van extreme vermoeidheid of om een andere reden dacht ik aan een mooi meisje en aan het gevoel dat ik zo alleen was in de wijde wereld, wat onmogelijk juist kon zijn. Zelfverwijten vielen mij van achteren aan en zaten mij van voren in de weg. Bepaalde slechte herinneringen maakten zich van mij meester. Allerlei beschuldigingen die tegen mijzelf gericht waren stemden mijn hart zwaarmoedig. Ik moest hard vechten."

Robert Walser, De wandeling. Vert. Machteld Bokhove. Lebowski, Amsterdam, 2015, p. 17 (begin) en 65 (nu ja..., einde).

De mantra die groen lacht

"Per slot van rekening leven we, zijn we jong, hebben we verwachtingen, zouden we weliswaar eeuwig willen bestaan, maar voelen we ons toch gelukkig binnen het begrensde hemelrond dat zich boven de paar decennia van een mensenleven welft, en willen we het liefst niets weten van de nietigheid, de betekenisloosheid van een woord dat we zeggen, van een handeling die we verrichten, van een pijn die we ondergaan."

(Joseph Roth, Zipper en zijn vader. Vert. Wilfred Oranje. Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2011, p. 149) 

Cesare Pavese & Bianca Garufi - Het grote vuur (review, °mei 2013)

Het grote vuur is het unieke resultaat van de literaire samenwerking tussen de Italiaanse schrijver Cesare Pavese (1908-1950) en Bianca Garufi (1918-2006), schrijfster, vertaalster, Paveses collega bij de Turijnse uitgeverij Einaudi én diens muze. Beide geliefden vatten het plan op beurtelings een hoofdstuk van de roman te schrijven. Dit proces zette zich via briefwisselingen nog een tijdje verder nadat Garufi, geteisterd door een depressie en niet in staat Paveses dwingende liefde te beantwoorden, Turijn al verlaten had. Het is pas in 1959, negen jaar na Paveses zelfmoord, dat Italo Calvino -vriend, collega-schrijver en op dat ogenblik uitgever bij Einaudi - het manuscript ontdekte in de archieven van de uitgeverij en onmiddellijk besloot het postuum te publiceren. Voor deze eerste vertaling naar het Nederlands bedienden Evalien Rauws en Luc de Rooy zich van een gelijkaardig procedé door elkaar de vertaalde hoofdstukken over en weer toe te sturen.

De roman vertelt vanuit wisselend perspectief de uiterst moeizame liefde tussen Giovanni (door Pavese) en Silvia (door Garufi), die allebei hun geboortedorp hebben ingeruild voor de grote stad waar ze elkaar zullen ontmoeten. Hun relatie is al een tijdje afgesprongen wanneer Silvia van haar stiefvader Dino het bericht ontvangt dat de jongen Giustino op sterven ligt. Hierop vraagt Silvia Giovanni haar te vergezellen naar Maratea, het dorp dat ze tien jaar eerder in dramatische omstandigheden ontvluchtte. In Maratea is echter niets wat het lijkt en ontvouwt zich, doorheen een hardnekkige traditie van ‘eervol’ stilzwijgen, de geschiedenis die Silvia’s jeugd heeft verminkt en elke liefde in haar latere leven, zoals voor Giovanni, onmogelijk maakt. Het raadsel ‘Silvia’ ontsnapt aan de gefrustreerde Giovanni - en met het open einde en alles wat onuitgesproken blijft, ook voor een deel aan de lezer. Het verhaal diept een verdrongen verleden op en toont daarin aan hoe ingrijpend wij als mensen bepaald worden door familie, afkomst, wat er ‘diep in ons bloed zit’, hoe wij dit kunnen vervloeken of proberen te ontvluchten, maar nooit achter ons kunnen laten. De autobiografische inslag als ‘spiegelroman’ of ‘de tweeslachtige roman’ is onmiskenbaar. Maar beide schrijvers - en vertalers! - hebben er een intens en universeel verhaal uit gepuurd dat op zichzelf staat. Afsluiten doet het boek met een essay van Alejandro Zambra. Uitzonderlijk!

(Cesare Pavese & Bianca Garufi, Het grote vuur. Vert. Evalien Rauws & Luc de Rooy. Karaat, Amsterdam, 2012)

Op een zonnige bank in het park

"Freud hief zijn handen, bekeek ze even in het zonlicht en liet ze weer in zijn schoot zakken. 

 'Ik geloof niet dat ik je hiermee kan helpen,' zei hij. 'De juiste vrouw vinden is een van de moeilijkste opgaven van onze beschaving. En ieder van ons moet die volkomen alleen tot een goed einde brengen. We komen alleen op de wereld, en we sterven alleen. Maar vergeleken bij de eenzaamheid die we ervaren als we voor het eerst tegenover een mooie vrouw staan, lijken geboorte en dood welhaast maatschappelijke evenementen. In de beslissende dingen zijn we van meet af aan op onszelf aangewezen. We moeten onszelf steeds weer vragen wat we graag willen en welke kant we op willen. Met andere woorden, je moet je eigen hoofd inschakelen. En als dat je geen antwoorden geeft, moet je het je hart vragen!'

'Van mijn hoofd is niet veel te verwachten,' mompelde Franz. 'En mijn hart ligt aan gruzelementen in een huis in de Rotensterngasse.'"

(Robert Seethaler, De Weense sigarenboer. De Bezige Bij, Amsterdam, 2017, p. 142-143)  

Split Series #6 - Vergeefs groene bladeren

Kant A:

"Heel veel later vond ik onder in een schoendoos vol oude brieven de pasfoto uit Holland Park terug en ik werd getroffen door de argeloosheid van onze gezichten. We boezemden vertrouwen in. En dat was geen verdienste van ons, behalve dan de verdienste die aan alle jonge mensen korte tijd wordt toegekend, als een vage belofte die nooit gehouden zou worden."

(Patrick Modiano, Uit verre vergetelheid. Vert. Edu Borger. Meulenhoff, Amsterdam, 1998, p. 78)

Kant B:

"'Waar denk je aan jongen?' 

'Aan de bladeren die we komende herfst bij elkaar zullen moeten harken, meneer.'

Hij fronste zijn wenkbrauwen. 'Het is net als met leerlingen,' antwoordde hij ernstig. 'De ouderen verdwijnen en er komen weer nieuwe. De nieuwe worden weer oud, enzovoort, enzovoort... Precies als de bladeren van de bomen.'

Ik heb me toen afgevraagd of hij nog enige overblijfselen, oude rapporten of opstellen, van die zich elk jaar vernieuwende bladeren bewaarde."

(Patrick Modiano, Aardige jongens. Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2014, p. 134)

New Split Series #5 - Stilte

Kant A:

"'Ergens moet het toch stil zijn...' Het klonk meer vragend dan overtuigd. 'Ergens, in een wild, zuiver landschap, in een lucht die nog niet is vergiftigd door het lawaai van de propaganda, door de leugens van de politiek. Ik droom van oerwouden of van grenzeloze prairies, van steppen of gebergten. Het gebied dat mijn vaderland moet worden is misschien kaal, maar ik verlang er onschuld van, zoals van een vrouw. De grote gave die ik eraan afsmeek is stilte.' 

[...] 'Ik vrees, beste man, dat u overdreven ideeën heeft over de grenzeloze omvang van onze planeet. Hij is klein geworden. De beschaving omspant hem, en de welkome gemakken daarvan brengen overal hun problemen met zich mee. Dat hoef ik u toch niet uit te leggen, beste doctor Deutsch?' 

Zijn stem werd strenger, maar kreeg meteen weer een weemoedig gedempte klank. 'U denkt dat u minder veeleisend bent geworden, maar in werkelijkheid eist u het moeilijkste, kostbaarste, zeldzaamste. Onschuld en stilte, waar vinden we die? Hier toch niet!' besliste de zieke met een spottend medelijdend glimlachje. 'Beste, arme vriend, hier toch niet.'"

(Klaus Mann, De vulkaan. Vert. Ria van Hengel. Amsterdam/Antwerpen, Querido, 2018, p.458-459)

Kant B:

"Ik herinner me hoe hij een paar weken eerder op een paar Loyola-studenten was afgestapt die aan het tafeltje naast het onze zaten te babbelen, die copieus het woord like hadden misbruikt, en die nauwelijks even pauzeerden om adem te halen. Ik was geïrriteerd geraakt door de onophoudelijke leegheid van hun woordenuitwisseling, de idiote frequentie van die likes, en ik kon maar niet stoppen met luisteren juist omdat ik geen idee had waar ze het over hadden. Maar ik verduurde het omdat we hier altijd wel afgeleid werden. Peter echter explodeerde. 'Waarom praten jullie zo veel?' gilde hij vanuit het niets naar hen. 'Jullie praten nu al een uur, en hebben nog altijd niets gezegd. Koppen dicht! Koppen dicht!' De studenten hielden hun mond, doodsbang. Peters uitbarsting, hoe schokkend hij ook geweest moge zijn, was volkomen logisch voor mij - niet alleen treurde hij om het verspillen van de woorden, hij verafschuwde ook de morele gelatenheid waarmee ze verspild werden. Voor hem, in wiens strot de graat van de ontheemding voor altijd was blijven steken, was het verkeerd om over niets te praten indien er een eeuwigdurend tekort aan woorden was voor alle afschuwelijke dingen die in deze wereld plaatsvonden. [...] De studenten konden Peters interne ruimte natuurlijk niet doorgronden. Zo immuun als ze waren voor sprakeloosheid, hadden ze geen toegang tot het onzegbare."

(Aleksandar Hemon, Het boek van mijn levens. Vert. Charles Bors en Mauro Veen. Karaat, Amsterdam, 2015, 209-210)

New Split Series #4 - Exil Avenue

Kant A:

"Het beste voelde hij zich nog in het hotel, 39th Street East, tussen Lexington en Park Avenue, dat kennissen hem hadden aanbevolen. Zijn kleine kamer keek uit op de binnenplaats en was tamelijk donker. Toch was het daar rustig, en betrekkelijk koel. Overigens beviel ook de kleine bar van het hotel hem wel, hij kletste graag met de mixer, monsieur Gaston. Afgezien van die charmante, wereldwijze knaap had hij in New York geen vrienden. De aanbevelingsbrieven bleven weer ongebruikt, Abel troostte zich met de gedachte: het is het seizoen niet om bezoeken af te leggen, de meeste mensen zijn waarschijnlijk de stad uit."

(Klaus Mann, De vulkaan. Vert. Ria van Hengel. Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2018, p. 374)

 Kant B:

"Het kleine hotel, 39th Street, tussen Lexington en Park Avenue, was haar in Parijs aanbevolen. Haar kamer keek uit op de binnenplaats en was donker, maar best behaaglijk. Ze zat graag beneden in de bar te kletsen met de mixer, monsieur Gaston, een Fransman. De ruimte zag er schoon en vrolijk uit, met grote spiegels achter de bar en meubels die bekleed waren met glanzend rood leer, 'bijna als in Parijs,' zei Marion, en tot haar ergernis betrapte ze zich erop dat ze nog een heel klein beetje verlangen en heimwee had naar wat achter haar lag en nu verleden was, of misschien toekomst."

(Klaus Mann, De vulkaan. Vert. Ria van Hengel. Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2018, p. 384)

Nu ik heb leren lopen,

zal ik het nooit meer opnieuw kunnen leren (Walter Benjamin)

"Of misschien houd ik er wel van met een boek bezig te zijn. Vind ik het fijner te schrijven dan iets te hebben geschreven. Misschien blijf ik liever daar, houd ik mezelf liever op in die tijd, leef ik liever samen met die jaren, met het achtervolgen van ongrijpbare beelden die ik voorzichtig herhaal. En zie ik ze liever vaag voor me dan helemaal niet. Blijf ik liever daar, en kijk naar ze." (p. 66)

"De roman is de roman van de ouders, dacht ik toen, denk ik nu. We groeiden op met die gedachte, dat de roman iets van onze ouders was. Dat zij verdoemd waren tot dat schemergebied, waar wij, opgelucht, ook mochten schuilen. Terwijl de volwassenen elkaar vermoordden of dood waren, zaten wij in een hoekje tekeningen te maken. Terwijl het land ten onder ging, leerden wij praten, lopen, servetten tot een bootje of een vliegtuig vouwen. Terwijl de roman plaatsvond, speelden wij verstoppertje, leerden wij hoe we konden verdwijnen." (p. 67-68)

"Ik herinner me nog altijd die middag dat de docente zich naar het schoolbord omdraaide en de woorden proefwerk, vrijdag, aanstaande, Madame, Bovary, Gustave en Flaubert op het bord schreef. Met elke letter werd het stiller en aan het eind hoorde je alleen nog maar het trietse gekras van het krijtje." (p. 68)

"Destijds kenden wij de namen van de bomen of de vogels niet. Maar dat was ook niet nodig. We konden met weinig woorden leven en het was mogelijk op elke vraag hetzelfde antwoord te geven: ik zou het niet weten. We vonden niet dat dat onwetendheid was. We noemden het eerlijkheid. Later leerden we beetje bij beetje de nuances daartussen kennen. De namen van de bomen, van de vogels, van de rivieren. En we besloten dat elke zin beter was dan zwijgen... Maar ik heb iets tegen nostalgie... Nee, dat is niet waar. Ik zou iets tegen nostalgie willen hebben." (p. 73) 

Alejandro Zambra, Manieren om naar huis terug te keren. Vert. Luc de Rooy. Karaat, Amsterdam, 2012. 

New Split Series #3 - Ziel

Kant A:

"We streven naar bezittingen die ons beschermen en die ons een prettig en aangenaam gevoel bezorgen - wat Tagore ons materiële 'omhulsel' noemde. Maar we lijken bij dit alles de ziel te vergeten, dat wil zeggen: wat het inhoudt als gedachten opbloeien uit de ziel, en persoon en wereld op een rijke, subtiele en gecompliceerde wijze met elkaar verbinden; wat het inhoudt om een ander te benaderen als een wezen met een ziel in plaats van als een nuttig werktuig of een hinderpaal bij het verwezenlijken van onze plannen; wat het inhoudt om als iemand die over een ziel beschikt te praten met iemand anders die we als even diep en complex beschouwen als onszelf." (Martha Nussbaum, Niet voor de winst. Waarom de democratie de geesteswetenschappen nodig heeft. Vert. Rogier van Kappel. Ambo, Amsterdam, 2011, p. 20-21)

Kant B:

"(Aan Ernest Cevalier - Rouen, zaterdagavond 24 juni 1837) Oh, veel meer houd ik van zuivere poëzie, hartekreten, plotselinge opwellingen en verder diepe zuchten, de stemmen van de ziel, de gedachten van het hart. Er zijn dagen, dat ik de hele wetenschap van alle vroegere, hedendaagse en toekomstige kletskousen, alle dwaze eruditie van uitpluizers, vilders, filosofen, romanschrijvers, drogisten, kruideniers en academici, zou willen ruilen voor twee versregels van Lamartine of van Victor Hugo. Je ziet, dat ik nu fel anti proza, anti de rede, anti de waarheid ben geworden, want wat is het schone anders dan het onmogelijke, de poëzie anders dan barbaarsheid - het menselijk hart, en waar kan je dat hart nog vinden, wanneer het bij de meeste mensen heen en weer slingert tussen twee grootse gedachten, die menigmaal 's mensen leven vullen: fortuin maken en voor jezelf leven, dat wil zeggen je hart laten verschrompelen tussen je winkel en je spijsvertering. Beste Ernest, schrijf me even lange brieven. Geheel de jouwe." (Gustave Flaubert, Haat is een deugd. Een keuze uit de correspondentie. Privé-domein nr. 56. Vert. E. Borger. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1981, p. 12)

Lof van over de Grote Plas

Signalement: Thomas Wolfe in Hans Fallada

Ik ben bijzonder verheugd om in de biografie Hans Fallada. Alles in mijn leven komt terecht in een boek van Anne Folkertsma de in ons taalgebied ten onrechte vrijwel onbekende Amerikaanse auteur Thomas Wolfe (1900-1938) aan te treffen - niet te verwarren met zijn jongere collega, land- en bijna naamgenoot Tom Wolfe:

"In 1919 richtte hij [Ernst Rowohlt (1887-1960), vaste uitgever van Hans Fallada] het tweede Rowohlt Verlag op. Naast klassiekers als Honoré de Balzac publiceerde hij moderne Duitse auteurs als Kurt Tucholsky en eind jaren twintig introduceerde hij moderne Amerikaanse auteurs als Sinclair Lewis, Ernest Hemingway en Thomas Wolfe in het Duitse taalgebied. Thomas Wolfe onderstreept in 1942 de levenslust en hartelijkheid van zijn uitgever: 'waar hij ook komt, brengt hij kleur in de grauwe sleur, zorgt hij voor warmte, elan en humor'. Rowohlt vestigt in een gezelschap alle ogen op zich 'en al heb je maar een glimp van hem opgevangen, je vergeet hem evenmin als de enige verwarmde kamer in een verder onbewoond en onbewoond gebouw'." (p. 110-111)

Een nieuwe Rowohlt mag ondertussen wel opstaan om Thomas Wolfe ook in het Nederlandstalige gebied onder de aandacht te brengen. Dat tot hiertoe behalve enkele kortverhalen niets in vertaling verscheen, hoeft niet meteen een bezwaar te zijn, de Engelstalige edities zijn nog steeds vlot beschikbaar. Maar in wat mijn zoekmachine tussen die schaarste verder aantrof, komt Wolfe er jammer genoeg behoorlijk bekaaid vanaf. Zo pleegde Sander Pleij enkele jaren geleden voor Vrij Nederland een kort artikel gebaseerd op Daily Rituals: How Artists Work van Mason Currey over de "tics, neurosen en zelfkastijding van de grote schrijvers, denkers, kunstenaars en musici" en het duidelijke patroon dat hij onder deze heren - o.a. Thomas Wolfe, Bejamin Franklin, Chopin, Matisse, Thomas Mann - kon vaststellen:

"De Amerikaanse schrijver Thomas Wolfe (1900-1938) gebruikte begin vorige eeuw deze eigenaardige methode: hij ontdeed zich van zijn kleding, opende het raam, nam plaats en streelde zijn mannelijkheid, niet te opwindend, want zijn penis ‘remained limp and unaroused’, zo verzekerde hij zijn redacteur in een brief, maar wel genoeg om dat ‘good male feeling’ te krijgen dat de katalysator vormde van zijn creativiteit. Dat was geen aberratie van die rare Wolfe, hij was er bepaald niet de enige in, ook iemand als de grote Benjamin Franklin (1706-1790) kwam naakt achter het bureau tot grotere prestaties."

Een aardige introductie, en een perfecte aanvulling op het handboek Psychiatrie. Van diagnose tot behandeling waarin Wolfe in het hoofdstuk 'Persoonlijkheidsstoornissen' als een lichtend schoolvoorbeeld in schuindruk wordt gekadreerd:

"De Amerikaanse schrijver Thomas Wolfe publiceerde zijn eerste boek, Look Homeward[,] Angel, in 1929. Toen hij op 38-jarige leeftijd overleed, werd hij gerekend tot de grootste romanschrijvers van zijn tijd. Wolfe was productief en gedreven, maar doodongelukkig. Hij werd omschreven als nerveus, achterdochtig, tobberig, drankzuchtig en driftig. Hij was ruw in de omgang en maakte een weinig sympathieke indruk. Volgens Wolfe zelf was hij bang voor mensen, wat hij probeerde te verbloemen door zich arrogant te gedragen. Veelal zwierf hij 's nachts beneveld over straat en belde uren met vrienden om hen te beschuldigen dat ze hem hadden verraden. De volgende dag bood hij hun vol berouw dan weer zijn verontschuldigingen aan. Hij kon zich moeilijk tot schrijven zetten, maar eenmaal begonnen hield zijn woordenstroom niet meer op. Zijn tweede boek [Of Time And The River, 1935] moest ingrijpend bewerkt worden, omdat hij er zelf niet in slaagde de honderden bladzijden tot een samenhangend verhaal te ordenen. Nadat een redacteur zijn werk had ingekort, meende Wolfe dat het boek een complete mislukking was. Volgens hem lag dat aan de redacteur. Wolfe werd achterdochtig en had op den duur geen enkele vriend meer. Zijn gedrag werd steeds onvoorspelbaarder en mondde steeds sneller uit in ongecontroleerde woedeaanvallen. Het functioneren van Wolfe beantwoordt aan de kenmerken van een borderline persoonlijkheidsstoornis. Kernwoord bij deze stoornis is instabiliteit." (p. 213)

Wat schrijvers en hun lezers lijden kunnen. Toegegeven, zelf las ik tot hiertoe slechts, lang geleden, Of Time And The River, waarvan mij de intigerende poetische en bijna mantrische wijdlopigheid is bijgebleven, en, zeer recent, de beklijvende novelle The Lost Boy. Dit Signalement: is dan ook opgevat als een uitnodiging, in de eerste plaats aan mijzelf, om Thomas Wolfe opnieuw en meer ter hand te nemen.

_________________________

Mason Currey, Daily Rituals: How Artists Work. Knopf, New York, 2013. Dit boek verscheen voor ons taalgebied als: Dagelijkse rituelen. Hoe bekende kunstenaars, schrijvers, filmmakers en andere creatieven werken. Vert. Louise Koopman. Maven Publishing, Amsterdam, 2014.

Anne Folkertsma, Hans Fallada. Alles in mijn leven komt terecht in een boek. Cossee, Amsterdam, 2015.

Sander Pleij, 'Mannenschrijftip'. Vrij Nederland, 7 november 2013, www.vn.nl/mannenschrijftip-2/

W. Vandereycken en R. van Deth, Psychiatrie. Van diagnose tot behandeling. Bohn Stafleu Van Loghum, Houten, 2004; tweede, herziene druk, Google Books. In 2011 verscheen een derde, herziene druk, maar ik kon niet nagaan of Wolfe daarin nog steeds als voorbeeld wordt aangehaald.

Thomas Wolfe, Of Time And The River. Penguin Books, 1984.

Thomas Wolfe, The Lost Boy. The University of North Carolina Press, 1992.

Het voornemen van de kopiist

De eerste zin

Plooierijen van geschik van Lucas Hüsgen heeft al enkele jaren een vaste stek in de wachtrij, klimt er niet omhoog, maar tuimelt er ook niet naar beneden, een volhouder dus die zich in de ooghoeken van mijn boekenkast heeft genesteld. Soms grijp ik er al eens naar, laat me opnieuw overtuigen door de lovende woorden op het achterplat - "Een krachttoer die zich kan meten met de hedendaagse wereldliteratuur", "De muzikaalste taal die er in Nederland geschreven wordt"... -, begin wat te lezen, nooit lukraak, maar steeds opnieuw vanaf de eerste zin, die luidt:

"Ach slak die over de varen kruipt, pas neergezakt in jouw bedauwde weiland waag ik te vertellen dat koorden wiegden van een hoge balustrade en bebaarde mannen in kaftans het goud van hun zwaarden bewonderden en toespelingen fluisterden op de met sterren bezaaide hemel boven het veldje met de offergaven, en niets anders overwogen dan de vraag waar de gierpont van de Waal met zijn petten en paardenhoeven, sigaren en balen tarwe de striemende winterstormen boven de Shannon, de kaarsjes die flakkeren op de bruggen over de Spree met de viool van kleine Klaus zal ontmoeten, of de melancholie van iepen als de Maasoever de regimenten van Willem van Heukelom de Jongere rollebollen in de warmte vergunt." (p. 7)

Verrassend toch, die syntaxis! Nu ik de aanhef ook eens rustig heb overgeschreven, reikhals ik naar de volgende zin. Inhoudelijk begrip is voor later, in een goed boek mag je immers nooit vooruit lopen. 

Lucas Hüsgen, Plooierijen van geschik. Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2007, 673 p.

De geschiedenis van mijn tanden

Allegorische uitweiding #10

Chinese gelukskoekjes van Quintillianus

"[...] Toen de lilliputter Gogol vertrokken was, kwam er via de deur een derde lilliputter binnen. Zoals te verwachten viel, deed hij hetzelfde als de vorige twee lilliputters, en ging aan tafel zitten. Nadat hij hem eens goed bekeken had terwijl hij zijn neus snoot, zei Fadanelli: Laat me raden, je heet Dostojevski en je voelt je miserabel omdat je vrouw een трутень is. De derde lilliputter keek hem stomverbaasd aan. Waarom zeg je dat? vroeg hij hem nadat hij een flinke slok van zijn glas bier had genomen. Guillermo Fadanelli antwoordde hem van догадался по горячности своего голоса en glimlachte licht ironisch. Je vergist je, don Guillermo. Ik heet Roberto Wálser en ik snuit mijn neus omdat ik last van hooikoorts heb.

Op dat moment kwam de ober met een mandje vol Chinese gelukskoekjes bij de tafel staan. Guillermo Fadanelli nam er eentje en brak het doormidden, met een beweging alsof hij een eitje brak. Hij liet het papiertje op tafel vallen. Vervolgens vouwde hij het langzaam open en las hardop:

'Dit is hoe je je de Engel van de Geschiedenis zou voorstellen. Zijn gezicht naar het verleden gericht. Waar wij een keten van gebeurtenissen waarnemen, ziet hij één enkele catastrofe die de ene ruïne op de andere stapelt en rond zijn voeten neerstrooit. De engel zou graag blijven, de doden wekken, en weer heel maken wat aan stukken is geslagen. Maar er is een storm opgestoken in het Paradijs, en die heeft zijn vleugels met zo'n geweld gegrepen dat de engel ze niet meer dicht kan slaan. De storm stuwt hem onweerstaanbaar de toekomst in, terwijl de hoop debris voor hem hemelwaarts groeit. Deze storm is wat wij vooruitgang noemen (W.B.)'

Dat staat allemaal op dat papiertje? vroeg Wálser.

Ja, antwoordde Guillermo Fadanelli.

Ik geloof je niet, antwoordde hij, en schoot hem door zijn hoofd.

De lilliputter Wálser nam vervolgens een koekje uit het mandje dat de ober nog altijd aan hem voor hield. Hij deed de bewegingen van zijn reeds overleden vriend na en brak het koekje in twee identieke delen, liet het papiertje op tafel vallen en net voor hij zichzelf door zijn hoofd schoot, las hij:

'Het leven zal je tegemoet lachen.'

Einde van de allegorische uitweidingen."

Valeria Luiselli, De geschiedenis van mijn tanden. Opgetekend door P. Menard. Karaat, Amsterdam, 2015, p. 156-157. 

Ieder vecht zijn kleine oorlog

Van geld, en de talrijke wazige mechanismen die er achter schuilgaan, heb ik weinig verstand, maar wellicht voor minder dan de prijs van een appel en/of een ei heb ik in de plaatselijke kringloopwinkel deze verhalenbundel van Bertolt Brecht (1898-1956) kunnen aanschaffen, een afgevoerd, maar ongeschonden exemplaar uit de openbare boekerij van B., hier niet zo echt heel ver vandaan, zowat tien heemsteden. Hoe het afvoerbeleid van een bibliotheek in zijn werk gaat, weet ik evenmin ― in de fractie van de vondst van een om onduidelijke redenen afgeschreven boek stijgt mij doorheen een flauwe vleug van serendipiteit, steeds ook een, ongetwijfeld vooringenomen, bitterzuur ongenoegen om zoveel spilzucht en ongeletterdheid naar het hoofd ―, een onwetendheid die mij echter allerminst stoort, maar beloftevol opgloeit en sprankelt als een trefzekere aanleiding om mijn tergende schroom tegenover de jonge, uiterst bevallige bibliotheekassistente te laten varen, hopelijk al binnen enkele dagen, wanneer de uitleentermijn die me werd toebedeeld onverbiddelijk verstreken is.

Een bibliotheek is niet langer de boekerij die ooit ter volksverheffing of als paternalistische zoethouder werd opgericht in de ijskoude bijgebouwen van de pastorij, ergens achteraan in de wegkwijnende monumentale tuin, tussen de netelbosjes en het intiemste plekje van de dorpspastoor: de met mos en klimop overwoekerde illusoire grot van Maria. De boekerij is nu een van die wijkplaatsen geworden voor de nostalgische weemoed die in een gesprek of op dit papier al te gauw verschrompelen tot vluchtige en schampere herinneringen, zoals aan het smalle, stijgende en vaak glibberige gekasseide kerkwegeltje dat vanaf de Sint-L.kapel naar de toegang leidde, aan de belachelijk dikke en talrijke gordijnen waarmee men ook tussen de rekken tocht en koude probeerde buiten te houden, aan de irritant gele boekomslagen rond de avonturen van Pinkeltje of aan de geforceerde verhalen, buik en snor van Pietje Puk. Maar ook, dan in stilte, aan de al wat oudere, ongemeen vriendelijke bibliothecaresse met haar dikke brilglazen en nauwelijks te verhullen ziekelijkheid, en met iets van wat ik als kleine jongen meende te kunnen herkennen als een eenzaam geleefd leven, waaraan zij tijdens de beperkte openingstijden toch voor heel even wist te ontsnappen.

Maar goed, Bertolt Brecht dus. Het eerste verhaal uit de bundel, "Balkankrieg", verscheen in 1913 in het het eerste nummer van Die Ernte, het halfmaandelijks tijdschrift van het Realgymnasium in Augsburg waar hij toen school liep. Brecht was pas 14 of 15 jaar, maar met luttele woorden in staat tot een wereldwijze en wrange satire die, met wat we nu weten, bijna leest als het eigentijdse, visionaire commentaar op de oorzaken van de wereldbrand die een jaar later zal uitbreken:

Balkanoorlog

"Een oude zieke man trok door het land. Toen overvielen hem vier jonge kerels en roofden zijn have. ―Bedroefd liep de oude man verder. Maar bij de volgende straathoek zag hij tot zijn verbazing drie van de rovers de vierde overvallen, om hem zijn buit te ontnemen. Deze viel echter bij het gevecht op straat. Verheugd raapte de man zijn eigendom op en haastte zich weg. Maar in de volgende stad werd hij aangehouden en voor de rechter geleid. Daar stonden de vier kerels, nu weer eensgezind, en klaagden hem aan. De rechter besliste evenwel als volgt: De oude man moest zijn laatste bezit aan de vier jongemannen teruggeven. 'Want,' zei de wijze en rechtvaardige rechter, 'anders zouden deze vier kerels misschien tweedracht zaaien in het land.'" (p.5)

Dit verhaal heeft weinig uitstaans met de paragrafen die ik eraan vooraf heb laten gaan, hoewel ik toch ergens de hoop koester dat de oude zieke man ondertussen oud en ziek genoeg was, opdat hij wijselijk kon verzaken aan het leed dat hem werd berokkend. (Maar dat is, anderszins, met wat we nu weten en herdenken, praat na de vaak.)

Bertolt Brecht, In afwachting van zware stormen. Vert. M. en L. Coutinho. Amsterdam: Meulenhoff, 1981 (2de druk). De eerste druk verscheen in 1964 bij de Bezige Bij onder de titel De trofeeën van Lucullus.

New Split Series #1 - Hanne Magdalene

Kant A: 

"Het kind dat me iets vroeg, zodat ik me naar hem toe boog om hem te helpen: ik keek op, en over zijn naar voren geknikte hoofd zag ik de verkleuring van de horizon, en besefte met plotselinge helderheid dat dát de reden was waarom ze me hadden laten leren, waarom juffrouw Le Roux uit het Boland was gehaald en in gouden ponden was uitbetaald, waarom vader de boeken en houten dozen met schrijfpapier had laten komen: niet voor mij, hun dochter, maar voor de kleinzoon en erfgenaam, zodat ik, wanneer hij eenmaal oud genoeg was, behoorlijk toegerust zou zijn om de taak van zijn schoolopleiding op me te nemen." (Karel Schoeman, Dit leven. Vert. Rob van der Veer. Kampen: Brevier, 2014, p. 124.)

De laatste communie van Maria Magdalena
Atelier van Pietro Lorenzetti (Siena, 1280-1348)
(gelijkaardige iconografie gezien op 4 november 2014 in Bozar, Brussel:
Schilderijen uit Siena. Ars narrandi in de Europese gotiek)

Kant B:

"Ik herinner me nog het gevoel van verlatenheid waardoor ik werd overvallen, toen ik daar naast het kind op de bank voor het huis zat, met mijn blik op het open veld dat zich uitstrekte in de avondzon, wijd en eender tot aan de horizon: de bank en het kind naast me, de schaal op mijn schoot - wat was ik aan het doen geweest? - en de leegheid voor me in het avondlicht. Toen besefte ik opnieuw hoe alleen ik werkelijk was." (Karel Schoeman, Dit leven. p. 125.)

Hanne
Berlinde De Bruyckere
(gezien op 14 december 2014 in het SMAK, Gent:
Berlinde De Bruyckere - Sculptures and Drawings, 2000-2014)

Heilzame kippen II

Ik herinner me dat ik lang niet alle waargebeurde verhalen die Paul Auster in deze bundel samengebracht heeft even verrassend vond, maar "The chicken", ingezonden door Linda Elegant uit Portland, Oregon, is een pareltje. Zie voor andere waarachtige kippen hier.

"As I was walking down Stanton Street early one Sunday morning, I saw a chicken a few yards ahead of me. I was walking faster than the chicken, so I gradually caught up. By the time we approached Eighteenth Avenue, I was close behind. The chicken turned south on Eighteenth. At the fourth house along, it turned in at the walk, hopped up the front steps, and rapped sharply on the metal storm door with its beak. After a moment, the door opened and the chicken went in." (p. 3)

Paul Auster (ed.), I thought my father was God, and other true tales from NPR's National Story Project. Picador, New York, 2001.

Liefdesverhalen

Het onhebbelijke van een nawoord is dat ik het steeds vooraf lees, waardoor mijn lectuur 'gekleurd' wordt; op een voorwoord sla ik daarentegen vaak geen acht, omdat het zich te zeer opdringt nog voor de echte lectuur kan aanvatten. In deze thematische selectie uit duizend-en-meerdere verhalen, vertaald door Jeroen Brouwers, geen van beiden: welkom in Robert Walser's hyper-sensitieve universum. Opnieuw en opnieuw en opnieuw deconstrueert Walser onze verhalen over de liefde en/of het falen daarvan, om zich een weg te banen doorheen zijn eigen perceptieve en lijdende geest, zo lijkt wel - verhalen als een uitweg. Finaal, onder meer, houdt hij ook onszelf een spiegel voor: je leeft niet op die Ene, maar slechts op de hunkering naar die Ene die met je samenvalt. Krijg je dit niet verwerkt, dan moet je op je 55ste stoppen met schrijven, wordt je opgenomen in een sanatorium, waar je op een maagdelijke winterdag een wandeling maakt door de glinsterende sneeuw die het aanhoudende geroezemoes onder je schedelpan en dat van de wereld verstilt, om nooit meer terug te keren, zonder er zelfs in het minste erg in te hebben:

“Ik beef, ik dwaal af. Het leven staat als een reus voor me. Het vel papier vliegt van me weg, het lijkt wel of ik koorts heb. De pen rent voort, ik ben bang. Ik moet de buitenlucht in, zodat ik afkoel en me een beetje neutraler voel, anders smelt ik. Wat ben ik armzalig in de zee van opwinding. Toch ben ik blij, want ik denk, dat alleen de armzalige in staat is om zijn eigen benauwde zelf de rug toe te keren, om op te gaan in iets beters, aan het zwevende, dat ons gelukkig maakt, aan de beweging die niet stokt, aan iets verhevens, dat steeds groeit, aan het dartele algemene, aan het nooit verdwijnende doodgewone, dat ons draagt, tot het ons in vrede mag begraven.” (uit: "Vriendschapsbrief", p. 113)

Robert Walser, Liefdesverhalen. Vert. Jeroen Bouwers. Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2007.

Woorden als waanzinnige eis en de 'waanzin' na de woorden (aanvulling)

Het citaat van Peter Handke waarmee Stefan Hertmans het gedicht "Drie appels en een berg" uit zijn bundel Muziek voor de overtocht besluit, komt uit "Epopöe vom Verschwinden der Wege oder Eine andere Lehre der Sainte-Victoire", het laatste poëtische proza-essay uit Noch einmal für Thukydides (Rezidenz-Verlag, Salzburg und Wien, 1990, p. 34-38).

“Toen besefte de door een dergelijke ravage dolende, struikelende en
soms ook duizelig rondtollende man dat hij door de brand van de
Sainte-Victoire een weg had verloren.”

"Dem durch solche Zerstörtheit Irrenden,
Stolpernden und manchmal auch schwindlig Dahintorkelnden wurde dann klar,
daß er mit dem Brand der Sainte-Victoire einen Weg verloren hatte..."

Ik ga op zoek naar de vertaling, want zeker dit Duits ben ik niet machtig: Peter Handke, Nog één keer voor Thucydides. Vert. Anneriek de Jong. Rothschild & Bach, Amsterdam, 1991. Overigens, ik had al sneller wat verder kunnen kijken dan mijn neus langs is, want ook "Langsame Heimkehr", het eerste deel van de gelijknamige tetralogie, verscheen ooit in een Nederlandse vertaling: Peter Handke, Langzame terugkeer. Vert. Gerrit Bussink. A.W. Bruna Uitgevers, Utrecht, 1981.

Woorden als waanzinnige eis en de ‘waanzin’ na de woorden

Proloog

Ons kan het diep existentieel aanvoelen, een ‘begrijpen’ overvallen dat we de werkelijkheid, waaronder bijvoorbeeld ‘de andere’ die aan ons verschijnt, nooit zullen kennen of bereiken dan enkel en alleen via onze eigen representaties. Hiertoe horen ook die momenten waarop je maag zich verknoopt en versteent, en bezwaard in vrije val gaat, verkrampt door de andere zijde van dit besef, namelijk dat ook jij om diezelfde reden onbereikbaar en onkenbaar bent voor de andere. Al in het eerste autobiografische essay uit Valse papieren, “De anderhalve kamer van Joseph Brodsky”, geeft Valeria Luiselli zich over aan bespiegelingen over dit fundamentele isolement van de mens (Luiselli, 2012a, p. 17-30; zie voorheen). Maar opvallend is dat het essay zich, als een ‘natuurlijke’ reactie op dit isolement, meteen ook aandient als een veruitwendigde act van homeostase, van overlevingsdrang door representatie, en meer concreet door de representatie van de zielsverwantschap met een dode dichter, Joseph Brodsky, waarmee Luiselli zich tussen de onkenbare levenden staande kan houden.
In het essay “Paradijs in aanbouw” (Luiselli, 2012b, p. 77-89) lijkt Luiselli met diezelfde strategie te willen ontsnappen aan de ontoereikendheid van taal, het medium bij uitstek waarmee wij als talige wezens de werkelijkheid zullen representeren of representaties van antwoord zullen dienen: In de eerste fase van de kindertijd is “de schaduw van de syntaxis nog niet over de wereld getrokken” (Luiselli, 2012b, p. 81). Zodra echter het woord “mama” klinkt, laat het kind de schakel waarnaar dit woord verwijst los en slaat het definitief een brug naar de wereld, “maar alleen als compensatie voor de afgrond die zich in zijn binnenste opent op het moment dat het woord ingeprent wordt” (Luiselli, 2012b, p. 82), want “elk woord [is] een stilte waar geen ander geluid kan klinken” (Luiselli, 2012b, p. 82). Een taal leren is niet een zich toewerken naar een paradijselijke toestand waarin we als een “demiurg” (Luiselli, 2012b, p. 81) met woorden doordringen tot de essentie van de dingen; neen, “het leren van een taal is een eerste verbanning, een onvrijwillig en doof ballingschap richting het niets in het hart van alles wat we een naam geven” (Luiselli, 2012b, p. 82). Net als onze steden en ons lichaam, is ook de taal het voorwerp van erosie en afbraak (Luiselli, 2012b, p. 86). In het ergste geval is taal als de brug naar de werkelijkheid zodanig ondergraven dat een enkeling zich ten einde raad de dieperik in stort, zoals de Roemeense dichter Gherasim Luca die met zijn stottergedichten de limieten van de taal bereikt had en zich misschien ook daarom, zoals Paul Celan hem had voorgedaan, vanaf een brug van het Isle Saint Louis in de Seine wierp, de stilte tegemoet (Luiselli, 2012b, p. 87). Dus: “Mind the gap!”, want dit permanente instortingsgevaar, “deze constante bevingsdreiging is het enige dat we nog hebben: alleen een decor als het huidige ― een landschap van puin, puin en nog eens puin ― verplicht ons ertoe de straat op te gaan en op zoek te gaan naar dat wat ons nog rest” (Luiselli, 2012b, p. 85-86); dus de schrijver, “wanneer hij zich niet thuisvoelt in zijn taal… klimt tot de toppen van zijn taal, perforeert die van binnenuit, en wandelt als een evenwichtskunstenaar over het dak” (Luiselli, 2012b, p. 86).

1. Antigone’s scheet

In het titelessay uit de bundel Het zwijgen van de tragedie vraagt Stefan Hertmans zich af waarom het niet meer mogelijk is om een klassieke tragedie te schrijven (Hertmans, 2007b, p. 271-289). Het woord ‘zwijgen’ heeft een meervoudige betekenis. Het is duidelijk opgevat als een parafrase van De geboorte van de tragedie van Friedrich Nietzsches, namelijk het ‘zwijgen’ als doorwerkende bevestiging van de ‘dood’ van de tragedie die Nietzsche had afgekondigd. Hoewel, want in weerwil van Nietzsches hamerende betoog detecteert Hertmans in de moderne literatuur sinds pakweg het einde van de 18de eeuw stemmen die doorheen het ‘zwijgen’ ― hier in een tweede, ‘actieve’ betekenis ―, de tragiek van het menselijke bestaan literair hebben weten bloot te leggen.

Stefan Hertmans vat zijn essay aan met een kritiek op het kleine gedachte-experiment van de Engelse filosoof Simon Critchley om Antigone een relativerende scheet te laten produceren wanneer ze naar de grot wordt gebracht om er te sterven, om zo met die ironische kwinkslag het publiek te bevrijden van de tragiek van het gebeuren op het toneel (Hertmans, 2007b, p. 271). Hertmans is er echter van overtuigd dat de toeschouwer door die bevrijdende lach “de kans verijdelt om werkelijk te kijken in de angstwekkende kloof waarmee de tragedie hem opzadelt” (Hertmans, 2007b, p. 272). Immers, het punt is net dat Antigone zich resoluut weigert over te geven aan relativering en daardoor een tragische dimensie blootlegt die elke relativering uitsluit. (Hertmans, 2007b, p. 272). Met de lach om Antigone’s scheet neemt de toeschouwer een vluchtweg om uit de “beerput” te blijven en “negeert hij datgene waarvan hij zegt het onder ogen te willen zien” (Hertmans, 2007b, p. 273). Dit biedt de evasief lachende toeschouwer echter geen heil, want hij ontloopt de kans op een diepe confrontatie met zichzelf, met zijn onverbiddelijke mens-zijn; het berooft hem van “het inzicht dat geen enkele wet ons kan beschermen tegen de eindeloosheid van het verlangen om voor de anderen werkelijk te bestaan” (Hertmans, 2007b, p. 272-273).

Die confrontatie is wat de Grieken volgens Nietzsche wel onder ogen hebben durven zien, weliswaar gedreven door de apollonische “impulse wich summons art into life as the seductive replenishment for further living and the completion of existence”. Enerzijds is er dus Apollo “[who] demands moderation from his followers and, so that they can observe self-control, a knowledge of the self. And so alongside the aesthetic necessity of beauty run the demands ‘Know thyself’ and ‘Nothing too much’!”. Antigone’s scheet zou hen in die zin verlichting hebben geboden voor dat “te veel”, ware het niet, anderzijds, dat de apollonische Griek “could not … conceal that he himself was, none-theless, at the same time also internally related to those deposed Titans and heroes [i.e. refererend aan wat Nietzsche verstaat onder de pre-apollonische, zuiver barbaarse dionysische wereld]. Indeed, he must have felt more: his entire existence, with all its beauty and moderation, rested on a hidden underground of suffering and knowledge, which was exposed for him again through that very Dionysian. And look! Apollo could not live without Dionysus! The ‘Titanic’ and the ‘barbaric’ were, in the end, every bit as necessary as the Apollonian!”.

De wind waarmee Simon Critchley Antigone wil laten afgaan ― letterlijk en figuurlijk, want ook spot om haar koppig volgehouden gedrag loert om de hoek ―, mag niet alleen gecatalogeerd worden als een extreme apollonische regieaanwijzing waarmee de toeschouwer in staat wordt gesteld zijn principium individuationis snel te herwinnen, ze is bovendien ook een karakteristiek moderne. Want, zo gaat Hertmans verder, door finaal haar aars te laten spreken, praat Antigone met een andere mond, wat in essentie duidt op een wantrouwen tegenover de taal die de mond spreekt en op de “eindigheid van wat in taal kan worden gezegd” (Hertmans, 2007b, p. 273), eerder dan op een flatulerende ironie waarmee Simon Critchley de zelfcontrole van de toeschouwer zo nodig wil herstellen. “Het zwijgen van de mond, gepaard aan het spreken van de anale opening, duidt op een onzegbare boodschap die helemaal niet zo lachwekkend is.” (Hetmans, 2007b, p. 273). Critchley gaat aan die uiterste consequentie voorbij; zijn experiment is voor Hertmans symptomatisch voor de manier waarop de hedendaagse mens de ironie heeft verabsoluteerd. (Hertmans, 2007b, p. 273).

2. Het koor

Wanneer, volgens Hertmans, Jacques Lacan het bij het rechte eind heeft dat er meer kans is op de lach naarmate het sacrale sterker wordt, dan duidt Antigone’s scheet, die ongetwijfeld een lachsalvo kan opwekken, op de nabijheid van het heilige, dan neemt de scheet de rol van het koor over en zegt wat op het toneel niet uitgesproken kan worden (Hertmans, 2007b, p. 273-275). Want de rol van het antieke koor is het blootleggen van de kloof die gaapt tussen het sacrale en de mensen; het koor beschrijft wat niet uitgebeeld kan worden en bevat daardoor de kern van het zwijgen van de tragedie: “wat het stuk ‘werkelijk’ zegt, bevindt zich altijd ‘offstage’… Het koor bezingt en belichaamt de ‘exterioriteit’ van de kern van het tragische bestaan: alles wat ons werkelijk, in de diepte bepaalt, lijkt ons te ontsnappen” (Hertmans, 2007b, p. 275). En hoewel duidelijk is dat Antigone zich met haar persoonlijke verzet opwerpt als een prefiguratie van het moderne, zich vrij wanende individu, toch wordt de dominante toon van de klassieke tragedie bepaald door het inzicht dat de waarheid “zich altijd elders [bevindt] dan waar men leeft en handelt” (Hertmans, 2007b, p 276). Het verlangen om zich hier en nu als individu op te werpen, het lot in eigen handen te nemen, finaal ondubbelzinnig mens te zijn en als zodanig voor anderen te bestaan ― in wezen het tegenovergestelde van wat Nietzsche begreep onder het Dionysische samen-zijn zonder individualisatie ― dat verlangen kan de mens niet verwerkelijken. De waarheid om wie hij is, kan de mens, zoals Antigone op de scène, niet zelf uitmaken, die kan alleen in een ‘elders’ worden opgeroepen, in de tragedie vertolkt door het koor.

De cruciale betekenis die Hertmans hier aan het koor toebedeelt, is duidelijk schatplichtig aan De geboorte van de tragedie waarin Nietzsche tot een analyse komt van, in de eerste plaats, de essentie van de Griekse tragedie, de verering van Dionysus door het saterkoor: “… Dionysus, the actual stage hero and central point of the vision, was at first, in the very oldest periods of tragedy, not really present but was only imagined as present. That is, originally tragedy is only “chorus” and not “drama”. Het drama voltrekt zich pas nadien, wanneer de tragische held het toneel betreedt, door het koor wordt becommentarieerd en de Griekse tragedie, waarin nu het apollonische en dionisysische verenigd zijn en op een evenwichtige manier samengaan, haar (kortstondig) hoogtepunt bereikt (IJsseling, p. 20-21): “… the further development of art is bound up with the duality af the Apollonian and the Dionysian,… These two very different drives go hand in hand, for the most part in open conflict with each other and simultaneously provoking each other all the time to new and more powerful offspring, in order to perpetuate in them the contest of that opposition, which the common word ‘Art’ only seems to bridge, until at last, through a marvellous metaphysical act of the Greek ‘will’, they appear paired up with each other and, as this pair, finally produce Attic tragedy, as much a Dionysian as an Apollonian work of art”. En hoewel Hertmans dit in zijn essay niet letterlijk poneert, lijkt hij in navolging van Nietzsche de dood van de Griekse tragedie toe te schrijven aan het optreden van Sokrates, omdat met hem de moderne ironie haar intrede doet ten koste van de antieke ‘wereldironie’: “De antieke ironie, die van voor Socrates, is er niet op uit ons te verlossen en inzicht bij te brengen; ze is erop uit ons met onze neus op de fundamentele patstelling te duwen” (Hertmans, 2007b, p. 277-278). Of met andere woorden: wanneer de moderne, theoretische mens, die volgens Nietzsche “ondubbelzinnig kiest voor de kennis van zichzelf, voor het afstandelijke, beschouwende en conceptuele weten en voor het individu, het ik en de persoonlijke verantwoordelijkheid” (IJsseling, p. 21), wanneer dus deze mens zijn intrede doet en de dionysische ondoorgrondelijkheid naar zijn apollonische hand zet, is het tijdperk van de klassieke tragedie voorbij.

3. Dramatische, socratische en literaire ironie

Gelet op het voorgaande lijkt het ontstaan van de moderne, socratische ironie, die nog steeds op onze (westerse) wereldbeschouwing inwerkt, een van de belangrijkste redenen waarom het in onze tijd onmogelijk is geworden om, in de lijn van de ‘tragedische’ inzichten van de Grieken, nog langer een tragedie te schrijven. Stefan Hertmans nuanceert dit echter. Hij grijpt hiervoor terug op Friedrich Schlegel die het verband legt tussen, enerzijds, de dramatische ironie of ‘onderbreking van de actie’ waarvan het antieke koor zich bedient om het gebeuren op het toneel te becommentariëren en, anderzijds, de romantische literaire ironie waarmee de moderne auteur de weg van de relativering bewandelt, zich met zijn meerstemmige ficties losmaakt van “de zoektocht naar de onwrikbare waarheid” en dus niet zoals de moderne socratische of filosofische ironie meent “aan wereldverklaring bij te dragen” (Hertmans, 2007b, p. 278-279). Zowel de dramatische ironie als de literaire ironie bedienen zich van “een cesuur als ironische essentie”: het opgevoerde stuk, de waarheid, wordt gerelativeerd, “tussen haakjes geplaatst, tijdelijk opgeschort” (Hertmans, 2007b, p. 279).

Nog belangrijker volgens Schegel is echter dat ook het onderscheid tussen de literaire, opschortende ironie en de socratische, moderne of filosofische ironie niet zo scherp te trekken valt. De discussies die hij hieromtrent uitvocht met Hegel, die de socratische ironie benutte om objectieve waarheid te bekomen en de literaire ironie slechts van een “zichzelf fêterende subjectiviteit” vond getuigen (Hertmans, 2007b, p. 278-283), laat ik verder grotendeels buiten beschouwing; ik beperk me hier tot Schlegels’ conclusie waarmee Stefan Hertmans zijn betoog verder opbouwt. Want, zo redeneert Hertmans verder met Schlegel, is de waarheid zoekende, hegeliaanse dialectische methode waarin “elke waarheid door een antithese wordt gerelativeerd en tot een synthese met nieuwe inzichten moet leiden, dan zelf geen perfecte definitie van juist de retorische [lees: literaire] ironie?” (Hertmans, 2007b, p. 284). Net zoals de romantische, literaire ironie “geen kennistheoretische grond meer onder de voeten heeft, maar een leegte zonder bewijsgrond” (Hertmans, 2007b, p. 281), zo is ook de filosofie mede door toedoen van Friedrich Nietzsche ― “Alles is relatief” ― geëvolueerd van een waarheid vindende naar een waarheid zoekende ironie (cf. Jacques Derrida) die ons meteen herinnert aan de “noodlottige luchtspiegelingen van waarheid” (Hertmans, 2007b, p. 283).

4. Subjectieve heteronomie

Zowel de klassieke tragedie als de literaire (moderne) ironie dragen volgens Schlegel “een zwijgend koor in zich, dat de altijd wijkende waarheid moet gedenken” (Hertmans, 2007b, p. 281), waardoor Hertmans moet besluiten dat het dus niet de moderne ironie an sich is die de tragedie als literaire vorm het zwijgen heeft opgelegd (Hertmans, 2007b, p. 284). Maar wat dan wel? Onze tijd is tragisch, maar niet langer ‘tragedisch’. De antieke, ‘tragedische’ mens liet zich dragen door een objectieve heteronomie, hij was zich bewust van zijn beperkingen en van de niet-relativeerbare kosmische krachten die vanuit een onbegrensde wereld buiten hem op hem inwerkten (Hertmans, 2007b, p. 284-285). De moderne mens daarentegen gaat gebukt onder een subjectieve heteronomie, omdat hij in zijn antropo- en egocentrische ongebondenheid, gestuurd vanuit een leidend principium individuationis, zelf de maat is geworden van de wetten die hem bepalen, maar daarbij voortdurend stuit op iets onbekends in zichzelf; het “objectief-kosmische” Andere buiten de mens heeft plaats geruimd voor het Andere in de mens, wat aanleiding heeft gegeven tot een “eeuwig subjectgericht botsten op een innerlijke grens” (Hertmans, 2007b, p. 284-286). De “reden voor het zwijgen van de literaire tragedie in onze tragische tijden” ligt in de moderne menselijke conditie waarvoor de externe objectiviteit die ooit werd verklankt door het koor niet meer bestaat, maar alles subjectieve binnenwereld is geworden van een ik dat constant op zijn eigen beperkingen botst (Hertmans, 2007b, p. 286). Het inzicht dat Stefan Hertmans hiermee bereikt, is nietzscheiaans, omdat het de spanning tussen de dionysische en apollonische krachten blootlegt waaraan de mens diep in zichzelf onderhevig is. De wereld die de mens onder meer met literatuur, poëzie en theater met zijn apollonische hand meent vorm te geven, uit te leggen en te verstaan, is slechts een wereld van gemaskerde gebaren, performances, die misschien wel onthullen, maar steeds ook het onzegbare verhullen.

5. Drie mannen en een berg

5.1. Een ongenadig criterium

Alleen literatuur die onverdroten doorheen een niet-aflatende cyclus van retorische manoeuvres en zelfrelativering, maar zonder daarbij te vervallen in het postmoderne cynisme ― postmodern hier dus in de oneigenlijke, pejoratieve bijbetekenis van het woord ―, alleen literatuur die op die manier getuigenis aflegt van de radicale ironie, van de tragedie die zich afspeelt “op die omineuze plek binnen in een schedel” (Hertmans, 2007b, p. 288) kan zich volgens Hertmans misschien wel opwerpen als de enige echte erfgenaam van de Griekse tragedie. Met Nietzsche merkt hij op dat “de literaire retoricus weet dat achter elk masker een ander masker schuilt en dat het laatste masker het masker is van de ik-waan” (Hertmans, 2007b, p. 283). Zelf besluit Hertmans zijn essay: “De literaire ironie, …, is nooit gekant geweest tegen filosofische redzaamheid; het verdringen dat in de kleine, defensieve ironie schuilt [cf. Critchley’s scheet], echter des te meer. Misschien bevat dit contrast tussen de grote en de kleine ironie een ongenadig criterium voor de beoordeling van hedendaagse literatuur” (Hertmans, 2007b, p. 289).

De literatuur die daartoe in staat is, omschreef Friedrich Schlegel als ‘poëzie van de poëzie’ of ‘metapoëzie’, “een poëzie die met elke regel getuigenis aflegt van de onmogelijkheid eender welke poëtica als evidentie te ervaren”, een poëzie die voortdurend tegen haar eigen (filosofisch-ironische) premissen in denkt (Hertmans, 2007b, p. 280-281). Doorheen zijn analyse van de moderne conditie van de mens kan Stefan Hertmans die metapoëzie nu radicaal herdefiniëren als een ‘poëtica van de onzegbaarheid’ waarin ‘het zwijgen’ van de auteur ― en niet langer het koor ― optreedt als cesuuur, als ironische essentie of essentiële ironie: “Daar waar de goden zwijgen, en de mens stamelt dat hij het niet kan zeggen ― daar is het punt waar de hermetische poëzie de hogere vorm van ironie bereikt, die kenmerkend was voor de tragedie” (Hertmans, 2007b, p. 289). Hertmans haalt het voorbeeld aan van de dichter Paul Celan, “bij wie de taal breekt en desondanks spreekt over de gruwel buiten haar om” (Hertmans, 2007b, p. 288-289). Ook in zijn eigen poëzie (en in andere literaire werken, zoals het toneelstuk Mind the gap) tracht Stefan Hertmans zelf zijn hierboven vermelde inzicht in de moderne menselijke tragedie te vertalen.

5.2. De onrustige weidsheid in de dichterlijke blik van Stefan Hertmans

Muziek voor de overtocht, Stefan Hertmans’ vijfde dichtbundel die in 1995 werd bekroond met de Driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Poëzie en genomineerd voor de Nederlands VSB-poëzieprijs, is volgens Arie van den Berg een ijkpunt in het poëtische oeuvre van de dichter (van den Berg, 1999). De “weidsheid van [de] dichterlijke greep” die Hertmans er in ontplooit, werd de opmaat voor de dichtbundels die er op volgden: Francesco's paradox (1995), Annunciaties (1997) en Goya als hond (1999) (van den Berg, 1999). Die weidsheid slaat in de eerste plaats op Hertmans’ erudiete preoccupaties met grote voorbeelden uit de literatuur, beeldende kunst, film, dans en muziek: “De poëzie van Stefan Hertmans is een voortdurende poging tot plaatsbepaling en tegelijk een onophoudelijk gesprek met de vorigen, over de dood heen.“ (Leyman, 2010, p. 53). In de vijf gedichten die Muziek voor de overtocht omvat, verplaatst Hertmans zich achtereenvolgens in de Duitse componist Paul Hindemith (1895-1963) in het titelgedicht, de Franse dichter en essayist Paul Valéry (1871-1945) in “Religie van de sleutels”, de Franse schilder Paul Cézanne (1839-1906) in “Drie appels en een berg”, de Russische danser Vaslav Nijinski (1888/1890-1950) in “Een doorgangshuis” en de Amerikaanse modernistische dichter Wallace Stevens (1879-1955) in “Stevens op zondag”. Deze vijf kunstenaars “weerspiegelen Hertmans’ betrachting om via de kunst op een andere, intensere manier naar de werkelijkheid te kijken. Ze zorgen voor de intuïtieve, poëtische plaatsbepaling van de dichter én van de lezer in zijn eigen tijd: alsof een woord, uitgesproken aan de overkant, ons alsnog tot aanbeveling kan strekken met betrekking tot het hier en nu” (Leyman, 2010, p. 53; Hertmans, 1994, achterplat).

De voor Hertmans kenmerkende eruditie en culturele fascinaties die hij in zijn gedichten aan de dag legt ― die vaak enige voorkennis of bijkomende studie van de lezer vergen ―, versmelten met persoonlijke herinneringen, observaties en bespiegelingen tot een grote rijkdom aan woorden en voortdurend wisselende beelden die zich soms moeizaam laten openbreken en “de lezer steeds opnieuw tot oriëntatie dwingen” (van den Berg, 1999). In zijn bespreking van de dichtbundel Goya als hond uit 1999 kenschetst Bart Vervaeck met een treffend beeld de existentiële onrust die de dichter daarmee op de lezer overdraagt:

“Tussen de toekomst van het kind en het verleden van de herinnering, zwalpt de drenkeling in de zee van het nu. Nergens vindt hij rust, en net die onrust is zijn redding, zijn vorm van overleven. Ook voor de lezer is die onrust een belangrijk onderdeel van deze bundel: de gedichten vormen een zee van beelden die je van de ene tekst naar de andere voeren, tot je een aantal rode lijnen begint te zien, die ervoor zorgen dat je de stroom toch wat naar je hand kunt zetten. Het andere, dat deze bundel is, wordt dan een stuk van jezelf. … Hertmans preekt niet om je zover te krijgen, hij legt niet veel uit, zijn beelden doen dat voor hem. En voor de lezer die enig talent voor het verzuipen heeft” (Vervaeck, 2000, 104-105).

Ook in het gedicht “Drie appels en een berg” uit Muziek voor de overtocht (Hertmans, 1994, 29-41) kijkt de lezer spartelend uit naar een reddingsloep te midden van de beelden en de motieven die over hem heen golven, naar de touwbrug die kriskras opgespannen hangt tussen het credo van Paul Cézanne dat aan het gedicht vooraf gaat en het afsluitende citaat van Peter Handke. Die laatste woorden van Handke houden echter allerminst een besluit in zich; het contrast tussen begin- en slotakkoord is zelfs al na een eerste lezing te uitgesproken om je (ooit) van een behouden overtocht verzekerd te voelen. De woorden van Cézanne, “Le principal dans un tableau c’est la distance”, krijgen een rustige, vertrouwen wekkende pendant in de drie versregels die het gedicht openen en die ook voor slechts oppervlakkig ingewijden de obsessief observerende schilderkunst van Cézanne uit de laatste teruggetrokken en stilzwijgende jaren van diens leven herkenbaar verbeelden:

“Drie appels en een berg –
genoeg om jaren stil te zitten
en te zoeken naar die ene juiste blik”.

De melancholische en berustende verwondering en het gevoel van verwantschap waaraan Hertmans de zoekende blik van Paul Cézanne op zijn stillevens en de Mont-Sainte-Victoire in de volgende verzen en delen van het gedicht onderwerpt, ondergaan met het citaat van Peter Handke in de drie laatste versregels echter een hevige, abrupte breuk:

“Toen besefte de door een dergelijke ravage dolende, struikelende en
soms ook duizelig rondtollende man dat hij door de brand van de
Sainte-Victoire een weg had verloren”.

‘Ravage’, ‘dolende’, ‘struikelende’, ‘duizelig’ en ‘rondtollende’ staan haaks op het rustige, statische karkater van de openingsregels; ze suggereren een algemene ontreddering die het gedicht doet uitmonden in een besef van verlies. Door ‘Sainte-Victoire’ en ‘weg’ in de allerlaatste versregel samen te brengen met ‘verloren’, worden de ontstaan- en bestaansredenen van het gedicht ― de blik van de schilder op de berg en het traject (in verzen) van de geaffecteerde dichter op zoek naar die blik ― resoluut ondergraven door een volstrekt niet-weten. Het zwijgen van de schilder waarmee de dichter zich identificeerde en zich een verwante voelde, slaat om in een zwijgen, omdat het zwijgen van de schilder in de dichter zwijgt; het zwijgen van de schilder is onvindbaar gebleken in de dichter zelf, het zwijgen van de schilder is een idee-fixe die de dichter het zwijgen oplegt. Het slotvers verleent het gedicht een cyclisch karakter, de lezer wordt gedwongen naar het begin terug te grijpen en opnieuw op zoek te gaan naar de eerste barsten waarlangs de breuk zich heeft ontwikkeld. Wil de dichter aanvankelijk benadrukken hoe hij kunst aangrijpt als een bijna levensnoodzakelijk middel om de werkelijkheid op een andere, intensere manier te aanschouwen en te beschouwen, dan ondergaat het gedicht met de laatste versregels een metapoëtische schok die de fundamentele twijfel blootlegt die zo kenmerkend is voor Hertmans’ dichterschap en waarmee hij consequent alles wat gezegd en geschreven kan worden in de afgrond duwt.

5.3. In dialoog met Peter Handke

Het citaat van Peter Handke in de laatste versregels van “Drie appels en een berg” komt niet helemaal uit de lucht gevallen. Want ook Peter Handke ondernam op het einde van de jaren 1970 een reis naar Aix-en-Provence en de Mont-Sainte-Victoire nadat hij diep onder de indruk was geraakt van de late werken van Paul Cézanne,: “The Cézannes that I saw at an exhibition in the spring of 1978 struck me… These were works of his last decade, when he came close to his aim of ‘realizing’ his subject that the colors and forms alone sufficed to do it honor. … At the exhibition the mountain did not stop me for long. But in time it darkened in my mind, and one day, much later, I was able to say I had an aim” (Handke, 2009, p. 154-156). De indrukken van die reis bewerkte Handke tot het lange autobiografische essay Die Lehre der Sainte-Victoire, dat samen met Langsame Heimkehr, Kindergeschichte en het theaterstuk Über die Dörfer onderdeel zou gaan uitmaken van de over de hele lijn enigmatische tetralogie Langsame Heimkehr (Martens, 2006, p. 163). Die Lehre der Sainte-Victoire dient zich aan als het verslag van de ontstaansgeschiedenis en “essayistische motivatie” van het eerste deel, Langsame Heimkehr, waarin wordt verhaald over de geoloog Martin Sorger en diens “mystieke en religieuze identificatie met de natuur” (Martens, 2006, 163-164). Martin Sorger beschouwt zichzelf met zijn geologisch onderzoek minder “as a scientist, but at the most (occasionally) as a conscientious describer of landscapes. … At times he felt that his study of landscapes was a science of peace” (Handke, 2009, p. 73). De verwantschap tussen Sorger/Handke en Cézanne komt duidelijk aan de oppervlakte in de volgende passages:

“Sorger was obliged, on pain of losing himself, to immerse himself in it. He was obliged to take the environing world seriously in the least of its forms ― a groove in the rock, a change of color in the mud, a windblown pile of sand at the foor of a plant ― as seriously as only a child can do, in order to keep himself, who scarcely belonged anywhere, who was nowhere at home, together, for whom he had no idea; there were times when this cost him a furious effort at self-conquest” (Handke, 2009, p. 7).

“Sketching made him feel warm, and the water of the bay in the background came closer. Nothing distracted his attention, and he had plenty of time. His ‘subject’ began to answer his gaze. Himself expressionless, he waited in the landscape for a ‘figure’ to emerge. ‘Only in immersion do I see what the world is.’” (Handke, 2009, p. 75).

De intertekstuele relatie die Stefan Hertmans in “Drie appels en een berg” aangaat met het werk van Peter Handke verdient nader onderzoek. Een Nederlandse vertaling van het vierluik Langsame Heimkehr is niet voorhanden; het citaat in het gedicht is zeer waarschijnlijk een vertaling van de germanist Stefan Hertmans zelf, maar ik kon het niet traceren in de recente Engelse uitgave ― de Duitse taal ben ik jammer genoeg onvoldoende machtig ― van Langsame Heimkehr, Die Lehre der Sainte-Victoire en Kindergeschichte. Een gedetailleerde analyse van deze of andere bronteksten lijkt vereist. Bovendien is het opvallend dat de inhoud van het citaat enigszins haaks staat op de algemene positieve, zelfs religieuze en “positivistische” (Martens, 2006, p. 165) teneur van Handke’s werk die Benjamin Kunkel in het voorwoord bij de Engelstalige editie omschrijft als een onafgebroken “patient receptivity as a faculty developed against the distracted and fragmentary consciousness of modernity” (Handke, 2009, xii). Hopelijk later meer duidelijkheid.

5.4. Melancholisch reisverslag van een verwantschap

Hertmans’ eigen verwantschap over de tijd heen met de blik van Cézanne wordt zeer nadrukkelijk geaffirmeerd in het vijfde deel door haar negatie in de persoon van Pablo Picasso, die het Chateau de Vauvenargues, gelegen op de noordflank van de Mont-Sainte-Victoire, in 1958 had gekocht en er ook begraven ligt. De woorden en beelden waarvan Hertmans zich in dit deel bedient, portretteren twee uitgesproken tegengestelden. Op het randje af van laatdunkend wordt Picasso afgeschilderd als een zelfingenomen, eenkennige en agressieve indringer die “de voet van de berg bezet”; hij is een vloekende  en razende “torero met palet” die er verzuurd en ouder wordend zijn duivels ontbond, en die, in tegenstelling tot de afwachtende, pantheïstische zintuiglijke ontvankelijkheid die Cézanne aan de dag legde voor het gedetailleerde geheel,

“vergat te kijken en te zwijgen,
en goot zijn razernij slechts op
de kleinste oppervlakken van
dit slapend kosmisch dorp
dat aan de blauwte grenst,
die gloeiende massa steen,
die twaalf Carpaccio-bomen
rond het huis.” 

De puntige aanwijzende voornaamwoorden beklemtonen een opsomming van details die reikt naar het kosmische en oneindig kan doorgaan; ze genereren een pars pro toto waaraan Picasso zich blijkbaar niet verwaardigde deel te hebben. En over de tijd heen, op de avond wanneer Hertmans zich op zijn route in de buurt van het kasteeldomein opgeeft, stelt de dichter vast dat de blinde geest van Pablo Picasso nog steeds hardnekkig de genius loci van het kasteeldomein bestiert: 

“Terwijl mijn lief zich slapend
in haar eigen vorm herkent,
lichten twee kamers in het slot
waarbij bloedhonden waken.
Er spreekt haat uit het plaatje
bij het hek: ga weg,
dring maar niet aan,
le musée est à Paris,
we willen geen getuigen.” 

Ook het volgende vers kan geïnterpreteerd worden als een bewuste blijk van verwantschap, omdat het bijna letterlijk doorklinkt als een echo van het twaalfde vers in het tweede deel van het gedicht. “Hij”, Cézanne, en “Ik”, de dichter, beiden ’s avonds laat mijmerend en drinkend op een terras dat wordt bevolkt door insecten en de dood:

“Hij knijpt insekten dood op het terras,
drinkt niet te veel absint en
praat in stilte met het water.
Hij laat de avond in zichzelf verzinken.”

“Ik drink hier tot laat in de nacht.
Er komen krekels op het tafelblad,
die iets weg hebben van een kruising
tussen libellen en centauren.
De stier slaapt in zijn graf.” 

Het gedicht ontvouwt zich als het autobiografische verslag van een reis, van een pelgrimage van de dichter naar Aix-en-Provence, waar men langsheen de toeristisch ontsloten Route de Cézanne op zoek kan gaan naar de observatiepunten waar de schilder met zijn schildersezel postvatte. In het eerste deel treedt Hertmans samen met Cézanne uit diens onbekommerde jeugd die verbeeld wordt door de schaduw en de koelte van de bebouwing en de platanen op de Cours Mirabeau. De dichter trekt richting het schildersatelier in Les Lauves, een buitenwijk even ten noorden van het centrum:

“De voetstap van de schilder werd bewaard.
Het atelier ligt verderop verborgen
in een dichtgekeken tuin.” 

“Verborgen” en “dichtgekeken” verwijzen echter niet alleen naar het teruggetrokken bestaan en de intensieve observaties van de schilder. Ze zijn een voorafspiegeling van het vierde deel waarin de dichter enigszins ontdaan moet vaststellen dat het atelier niet meer de solitaire plek is van “weleer”, maar nu schuil gaat te midden van een dichtbebouwde “woonwijk van beton” en “druk verkeer” waar je de Mont-Sainte-Victoire, “de steen der wijzen”, slechts “precies [kan] zien zoals penselen toen ... [e]rgens achter in een straat, tussen twee blokken, …, als je op de tweede etage woont”. De privatisering van de blik, het verlies van vrijheid van waarneming en het wijken van het landschap waarmee de dichter ook aan het Chateau de Vauvenarges werd geconfronteerd, wekt bij hem droefenis op om dat wat van waarde is, maar onder mensenhanden steeds verloren gaat in de immer verstrijkende tijd:

“Het uur is navenant: wat treurig om
wat net voorbijging en tegen
het vergezicht als zand verstoof…
Aan haar raam kleeft een onpeilbaar
schilderij, support suprême, dat
onophoudelijk gedaanten wisselt
in het licht van wat verglijdt.” 

Het elfde vers laat zich lezen als de opdracht die de dichter zich bij de aanvang van zijn tocht had gesteld: 

“Maar al die stukgedachte vormen
in zijn hoofd: hoe bracht hij ze zo
handig samen dat ik ze in een droom
herken als iets wat ooit van mij was
en van jou, van iedereen die weet
wat warmte, stilte van een tijdeloze
middag in het zuiden is?” 

Die zuiderse hitte en de nacht staan doorheen het hele gedicht in diverse beelden symbool voor dat fanatieke, maar moeizame en oneindige proces van kijken of stuk denken en scheppen. De schilder trotseert op hogere leeftijd, “op een avond van een leven” de Provençaalse bakoven om de berg, die hem verhit en niet meer loslaat, nauwkeurig te observeren, in zich op te slaan wat hij werkelijk ziet en dat met kleur tot een andere werkelijkheid te herscheppen. Maar na de nacht, waarin “penselen fluisteren”, de stuk gekeken dingen worden samengebracht en zich in hun eigen vorm herkennen, kondigt zich de volgende dag alweer aan en begint het hele proces opnieuw. De zekerheid om wat bereikt werd, slaat om in een angstige onzekerheid die ook de dichter in zichzelf lijkt te herkennen: 

“Nu pas, als ook de laatste krekel zwijgt,
hoor ik hoe zijn penselen fluisteren,
opgewonden, in de war, bang voor wat
morgen komen moet als heel die
glorieuze massa niet blijkt afgekoeld.” 

Tussen wat geschilderd of geschreven werd en wat opnieuw geobserveerd en bedacht moet worden, gaapt de kloof van wat met verf niet uitgedrukt kan worden, wat onzegbaar zal blijven. Het vers kondigt de schok van de eeuwige twijfel aan die het citaat van Handke kort daarop finaal zal toebrengen.

6. De woorden als waanzinnige eis en de ‘waanzin’ na de woorden

Met de ‘poëtica van de onzegbaarheid’ grijpt Stefan Hertmans terug naar het thema van de ‘woordenloosheid’ waarmee hij Het zwijgen van de tragedie had geopend. In het eerste essay van de bundel, "Een wak in het spreken" (Hertmans, 2007a, p. 13-28), maakt hij een onderscheid tussen twee soorten woordenloosheid. De eerste bestaat “buiten de taal om”, vertegenwoordigt “het brute leven zonder begrippen” dat “aan alle categorieën [ontsnapt]” (Hertmans, 2007a, p. 13). Deze woordenloosheid is in zekere zin de ‘taal’ gesproken door wat Giorgio Agamben omschreef als het zoè, de taal van het brute, naakte leven waarin geen woord te pas komt, ook niet in haar sprakeloze manifestaties (bios): “[D]ieren lijden niet onder onzegbaarheid want de wereld spreekt hen direct toe in zijn vormen en verschijningen” (Hertmans, 2007a, p. 16). De tweede soort daarentegen is de woordenloosheid die “slechts bestaat bij gratie van de woorden zelf”; het is de grens, de duizelingwekkende kloof waarop de literatuur botst wanneer ze aanvoelt dat ze “nooit definitief gezegd lijkt te krijgen wat ze over de wereld wil zeggen” (Hertmans, 2007a, p. 13-14).

Het vreemde is dat in literatuur die plek voorbij de woorden voortdurend wordt opgezocht en de woordenloosheid, zoals in Hertmans’ eigen ‘poëtica van de onzegbaarheid’, aanleiding geeft tot woorden die willens en wetens een masker optrekken en verhullen wat niet onder woorden kan worden gebracht. Volgens Marc De Kesel willen literatoren “uitdrukkelijk alles zeggen, alles tonen en nemen alleen met totale transparantie genoegen. Maar wat ze de facto zeggen en tonen is vooral hun onvermogen daartoe, hun falen daarin. De geclaimde transparantie werkt in de feiten als een obstakel. En ze zijn modern in de mate waarin juist dit obstakel, dit onvermogen of dit falen hen eindeloos voortjaagt en, in weerwil van hun aperte onderwerp, het eigenlijke voorwerp van hun kunstuiting gaat uitmaken” (De Kesel, 2010, p. 1). Of zoals Hertmans het zelf laconiek verwoordt: “Dichters die last zeggen te hebben van onzegbaarheid, moet men niet beklagen: ze zijn druk aan het werk” (Hertmans, 2007a, p. 16). Maar de grens tussen die twee vormen van woordenloosheid is flinterdun, want dat onafgebroken aanschurken tegen de “waanzinnige eis … alles te willen zeggen, drijft hen in de armen van wanhoop en depressie waaruit alleen een manische schriftuur of enscenering hen kan redden. … In zo’n spel is het verre van ondenkbaar dat iemand zichzelf voorbij holt en tenslotte in de onvervalste waanzin tuimelt” (De Kesel, 2010, 2-3).
Hertmans haalt Jakob Michael Reinhold Lenz, Friedrich Hölderlin, Friedrich Nietzsche, Ernst Herbeck, Robert Walser en Paul Celan aan als voorbeelden van schrijvers, dichters en denkers die zich met en na de woorden in een radicaal zwijgen hebben gestort. Verwijzen bijvoorbeeld Robert Walsers’ landschap- en natuurbeschrijvingen, wandelingen en verliefdheden in de meer dan duizend verhalen die hij schreef naar een onmachtige, maar tomeloos trillende onbenoembaarheid, dan mondde die uit in een volstrekt zwijgen nadat hij in 1933 om psychische redenen voor de resterende vijfentwintig jaren van zijn leven opgenomen werd in een sanatorium, zonder daar ooit nog de pen ter hand te nemen. Zoals hij verdwaalde in de taal, zo verdwaalde hij in 1957 tenslotte in de sneeuw en bleef er dood achter; het slot van het verhaal “Vriendschapsbrief” klinkt door als een visionair afscheid:

“Ik beef, ik dwaal af. Het leven staat als een reus voor me. Het vel papier vliegt van me weg, het lijkt wel of ik koorts heb. De pen rent voort, ik ben bang. Ik moet de buitenlucht in, zodat ik afkoel en me een beetje neutraler voel, anders smelt ik. Wat ben ik armzalig in de zee van opwinding. Toch ben ik blij, want ik denk, dat alleen de armzalige in staat is om zijn eigen benauwde zelf de rug toe te keren, om op te gaan in iets beters, aan het zwevende, dat ons gelukkig maakt, aan de beweging die niet stokt, aan iets verhevens, dat steeds groeit, aan het dartele algemene, aan het nooit verdwijnende doodgewone, dat ons draagt, tot het ons in vrede mag begraven” (Walser, 2007, p. 113).

Het voorbeeld dat Hertmans zelf uitwerkt met de Oostenrijkse dichter Ernst Herbeck, die vanaf 1940 op twintigjarige leeftijd tot aan zijn dood in 1991 vrijwel onafgebroken in de psychiatrie verbleef en meer dan duizend handgeschreven gedichten naliet, is interessant omdat het verbanden legt met het leven en oeuvre van Antonin Artaud ― die overigens, vreemd genoeg misschien, volledig onvermeld blijft in Het zwijgen van de tragedie. Hertmans citeert van Ernst Herbeck het korte gedicht “Sprachlosigkeit”:

“Sprachlosigkeit kommt vom
vielen studieren in der Schule.”

Dit gedicht roept volgens Hertmans een onschuldig ogende banvloek uit over de kennis die we op school opdoen, over de taal die we er aanleren en die de belofte inhoudt dat we daarmee spraakzaam en mondig de wereld als een samenhangend geheel zullen kunnen doorgronden (Hertmans, 2007a, p. 18-19). Op Ernst Herbeck moet dit alles en iedereen determinerende discours een onderdrukkende macht hebben uitgeoefend: “Wat de taal hem had willen aanleren is net een wereldorde waarmee ze hem van zijn plaats heeft gestoten: de vanzelfsprekendheid die in haar vormen en structuren besloten scheen te liggen, was voor hem niets anders dan de dominantie van een wereld waarin hij thuisloos bleef en zweeg. Het verlangen om zich uit te spreken, en vooral de hoop dat je dat van derden kunt leren, had slechts een algemene blokkering tot gevolg… Zijn onmacht om te spreken voedde de betoverende kracht van zijn cryptische poëzie. … We staan hier ongetwijfeld voor taal van een ander kaliber, taal die is ontstaan na de dood van de taal; taal die begint te spreken op het ogenblik dat een mens, zich maar al te zeer bewust van zijn verscheurdheid en vervreemding, alleen maar ondanks zichzelf kan bestaan” (Hertmans, 2007a, p. 18-19).

Net als Antonin Artaud, maar minder radicaal, moet Ernst Herbeck met zijn talloze gedichten een uitweg hebben gezocht uit wat De Kesel met Artaud de ‘bestaansloosheid’ of ‘inexistence’ noemt (De Kesel, 2010, p. 7), een verstomd bestaan dat niet is, omdat het zich niet kan en mag uitdrukken omdat het de gebezigde taal ontbeert waarmee de samenleving en het leven draaiende worden gehouden. Tegenover de biopolitiek machtige waan van de taal plaatst Herbeck zijn poëtica van sprachlosigkeit, waarvan volgens Hertmans het wijsgerige karakter [zijn] mentale gespletenheid onttrekt aan medische, klinische verklaringen en therapieën: “Schizofrenie is een te klinisch begrip voor alles wat zich aan transcendente noties heeft opgestapeld in die kloof, waaruit de moderne mens is gaan schreeuwen over wat achter, boven en ten slotte alleen maar in hemzelf kon liggen. … [Er] is geen therapie denkbaar voor de gespletenheid van dichters als Lenz en Hölderlin, die precies de poëtische sprakeloosheid moesten verkennen, haar moesten ondergaan als een noodzakelijk lot, iets wat hun inzicht verschafte in de grenzen van hun bestaan” (Hertmans, 2007a, p. 20).

Het is Antonin Artaud die dat tweesnijdende lot radicaal aannam en onderging als een eis, een levenswet: er is geen leven buiten de eis van de moderne literatuur alles te benoemen en uit te drukken ― leven is publiceren en publiceren leven ―, maar tegelijk besefte hij “dat hetgeen hij in die enige wereld waarin hij kan ademen (de literatuur) moet uiten, niet te uiten is” (De Kesel, 2010, p. 7). “In dat falen herhaalt Artaud het falen waaraan de moderne literatuur sinds Rousseau haar ontstaan te danken heeft. Dit dwingt hem tot een expressie die nooit die van het zuivere leven zal zijn. Maar het belet hem ook zich ooit te kunnen verzoenen met het feit dat die expressie slechts een representatie zou zijn. Zijn expressie, zijn theater, zijn schrijven zal van zijn leven een leven maken dat voor de poort van het leven blijft steken zonder er ooit toegang toe te krijgen” (De Kesel, 2010, p. 9).

Epiloog

In 1997 liet W.G. Sebald in een interview optekenen: “And we’re out of our depth all the time. We’re living exactly on the borderline between the natural world from which we are been driven out, or we’re driving ourselves out of it, and that other world which is generated by our brain cells. And so clearly that fault line runs right through our physical and emotional makeup. And probably where these tectonic plates rub against each other is where the sources of pain are” (Schwartz, 2010, p. 56). Zoals ik hier reeds aangaf, lijken heugenis, verwondering en herinnering de verteller van Duizelingen in "Il ritorno in patria" steeds weer overeind te houden. Maar vertwijfeling en de kloof waar het spreken stokt, zijn steeds zeer nabij. In de eerste pagina’s van “All’estero” (Sebald, 2008, p. 31-114), het verslag van de eerste reis van de verteller naar Wenen, Venetië en Verona in 1980, wordt hij geplaagd door misselijkheid, duizeligheid en hallucinaties en schrikt hij terug voor de haveloze toestand waarin hij verzeild is geraakt na de talrijke nachtelijke dwaaltochten dwars door Wenen (Sebald, 2008, p. 32-35). Wanneer hij zijn luciditeit herwint en daarop abrupt besluit de nachttrein naar Venetië te nemen, beslist hij eerst nog een dag door te brengen met Ernst Herbeck, die toen net met pensioen was gestuurd en in Klosterneuburg in een tehuis voor ouderen verbleef (Sebald, 2008, p. 35-36). De korte biografie die hij aan Herbeck wijdt, leest als een spiegel van de gekmakende verwarring die de verteller in de voorgaande dagen en nachten in Wenen had doorgemaakt (Sebald, 2007, p. 36). Maar er heerst een groot onoverbrugbaar verschil tussen beide mannen. De verteller verlangt vruchteloos naar de rust in zijn hoofd die Ernst Herbeck, die mentaal in een andere wereld verblijft, wel bereikt lijkt te hebben, die de sprong in de kloof gemaakt heeft, er op vakantie is, weg van de eindeloze reflectie op de wereld. De verteller daarentegen lijdt zichtbaar onder de waanzinnige eis alles te vertellen en te doorgronden wat er te vertellen en te doorgronden valt, maar het is hem niet gegund de verlossende sprong uit die echte waanzin te maken:

“Op mijn voorstel gingen we met de trein naar Altenberg, slechts enkele kilometers rijden langs de Donau. … Ernst liet dat allemaal zwijgend langstrekken. Door het open raam blies de wind om zijn voorhoofd. Hij had zijn oogleden half over zijn ogen laten zakken. Ik moest denken aan het merkwaardige woord vakantie. Vakantiedag, vakantieweer. Met vakantie gaan. Op vakantie zijn. Vakantie. Een leven lang. … Op de heldere oktoberdag waarop Ernst en ik naast elkaar van dat prachtige uitzicht zaten te genieten, zweefde er een blauw waas boven de zee van bladeren die tot aan de muren van de burcht reikte [burcht Greifenstein bij Altenberg aan de Donau]. De wind deed de boomkruinen golven, en sommige losgewaaide bladeren vonden de thermiek en stegen zo ver dat ze geleidelijk aan uit onze ogen verdwenen. … Het had die ochtend geloof ik niet veel gescheeld of wij hadden allebei leren vliegen, of in elk geval had ík bijna dat geleerd wat je nodig hebt voor een fatsoenlijke sprong omlaag. Maar de gunstigste ogenblikken laten we altijd voorbijgaan” (Sebald, 2008, p. 37, 39).

Wat Valeria Luiselli over Samuel Beckett schrijft, gaat misschien ook op voor W.G. Sebald: “De taal die Beckett bewoont, is een tussenruimte tussen de ene plek en de andere, tussen een buiten en een binnen: het deurportaal” (Luiselli, 2012b, p. 87). Zoals de verteller/Sebald van op zijn breuklijn van de weeromstuit woorden betrekt op de wereld en haar verklaringen – “Wat nog gezegd moet worden is dat het zicht vanaf Greifenstein inmiddels ook niet meer is wat het geweest is. Aan de voet van de burcht is een stuwdam met sluizen gebouwd. De loop van de rivier is daardoor geregulariseerd en biedt nu een aanblik waartegen het herinneringsvermogen niet lang meer opgewassen zal zijn” (Sebald, 2008, p. 39-40) ―, zo kan Ernst Herbeck zich met het gedicht “England”, dat hij ter afscheid in het notitieboekje van de verteller/Sebald noteert (Sebald, 2008, p. 44-45), terugtrekken in woorden die zich met hun ongecompliceerde inzicht over het lot van de verteller/Sebald, hun eenvoud en vanzelfsprekendheid zeer dicht bij de verschijnselen ophouden, in een taal alsof ze er was nog voor het spreken begon:

“England ist bekanntlich
eine Insel für sich. Wenn
man nach England reisen
will, brauchst man einen ganzen
Tag.”

_________________________

Bibliografie:

De Kesel, Marc (2010) “Theater of dood. Leven als toneel, toneel als leven bij Antonin Artaud”. http://marcdekesel.weebly.com/uploads/2/4/4/4/24446416/theater_of_dood_-_versie_2010.pdf

Handke, Peter (2009) Slow Homecoming. Vert. Ralph Manheim. New York Review Books, New York.

Hertmans, Stefan (1994) “Drie appels en een berg” in: Muziek voor de overtocht. Amsterdam/Leuven: Meulenhoff/Kritak, p. 29-41.

Hertmans, Stefan (2007a) “Een wak in het spreken” in: Het zwijgen van de tragedie. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 13-28.

Hertmans, Stefan (2007b) “Het zwijgen van de tragedie” in: Het zwijgen van de tragedie. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 171-289.

IJsseling, Samuel (1994) Apollo, Dionysos, Aphrodite en de anderen. Griekse goden in de hedendaagse filosofie. Amsterdam: Boom.

Luiselli, Valeria (2012a) “De anderhalve kamer van Joseph Brodsky” in: Valse papieren. Vert. Merijn Verhulst. Amsterdam: Karaat, p. 17-30.

Luiselli, Valeria (2012b) “Paradijs in aanbouw” in: Valse papieren. Vert. Merijn Verhulst. Amsterdam: Karaat, p. 79-89.

Leyman, Dirk (2010) “Tonen dat ik het niet weet. Een abecedarium over het werk van Stefan Hertmans”, nawoord bij: Stefan Hertmans, Je portret. Belgica 3. Amsterdam: Voetnoot.

Martens, Gunther (2006) “Peter Handke (1942- )” in: Anke Gillier en Bart Philipsen (red.), Duitstalige literatuur na 1945. Deel 2: Duitsland na 1989, Oostenrijk en Zwitserland. Leuven: Peeters.

Nietzsche, Friedrich. The birth of tragedy. Out of the spirit of music. Vert. Ian Johnston. Vancouver Island University, http://records.viu.ca/~johnstoi/Nietzsche/tragedy_all.htm#t1

Schwartz, Lynne Sharon, red. (2010) The emergence of memory: conversations with W.G. Sebald. New York/London/Melbourne/Toronto: Seven Stories Press. 

Sebald, W.G. (2008) Duizelingen. Vert. Ria van Hengel. Amsterdam: De Bezige Bij. 

van den Berg, Arie (1999) “Een leven in een wenk. Liefdevolle gedichten van Stefan Hertmans”. http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/recensie/een-leven-in-een-wenk

Vervaeck, Bart (2000) “De zee tussen kind en herinnering. Gedichten van Stefan Hertmans”. Ons Erfdeel 43, p. 103-105. 

Walser, Robert (2007) Liefdesverhalen. Vert. Jeroen Brouwers. Amsterdam/Antwerpen: Atlas.