Twee rebelse zelfportretten van Oskar Kokoschka: zestig jaar humanistisch kunstenaarschap

Inleiding 

Tussen Kokoschka’s eigenbeeld op het affiche voor het avant-garde tijdschrift "Der Sturm" (1910, afb. 1) en diens laatste zelfportret, Time, gentlemen please (1972-73, afb. 2) overspant het kunstenaarschap van de schilder een periode van iets meer dan zestig jaar. Hoewel de materiële beeldmiddelen waarmee beide portretten tot stand kwamen heel verschillend zijn, leggen ze door de uitgesproken figuratieve overeenkomsten van hun kaalgeschoren protagonisten de inhoudelijke motieven bloot die als constanten het hele oeuvre van Oskar Kokoschka (1886-1980) hebben bezield. De relevantie van dat oeuvre evalueren vanuit een periodiserend canon van opeenvolgende stijlen is ontoereikend – “There really is no such thing as Art. There are only artists” (Gombrich, 21). Een terugblik op de algemene context van het vroeg-20ste-eeuwse expressionisme als de kunststroming waarin Kokoschka zich vanaf 1906-1908 heeft ontwikkeld, biedt uiteraard onmisbare verklaringen. Vanuit eenzelfde benadering, die steeds het reële gevaar loopt kunstenaar en oeuvre (onbewust) onderbelicht te laten, wordt wellicht ook duidelijk dat bijvoorbeeld de evolutie van Kokoschka’s figuratieve stijl na zijn beginjaren geen wezenlijk grote schokken heeft doorgemaakt, of dat de verontrustende impact van zijn werken – maar niet van zijn roem! - afnam, grosso modo na zijn vlucht uit Praag naar Engeland in 1938.

Afb. 1: Zelfportret affiche Der Sturm, 1910

Met Time, gentlemen please, geschilderd op 86-jarige leeftijd, sloot Kokoschka zijn carrière niet alleen op heel indringende wijze af, de treffende gelijkenis met het affiche uit 1910 dwingt ons er ook toe, aan de hand van beide zelfportretten, die lange, bijna een eeuw overspannende kunstenaarsloopbaan vanuit een andere invalshoek te overschouwen. De blik mag immers niet alleen gericht zijn op wat Kokoschka als één van de grondleggers voor het Oostenrijkse expressionisme heeft betekend, maar omgekeerd zeker ook op wat het expressionisme voor hem betekende, of beter, op de expressionistische grondhouding die werk en leven van Kokoschka gevormd en onafgebroken aangestuurd heeft.

Afb. 2: Time, gentlemen please, 1972-73

I.

Het is niet moeilijk in de kale tronie met het gestigmatiseerde christuslijf uit 1910 de verbeelding van een provocerende rebel aan het werk te zien (afb. 1). Stilistisch volgt de prent op de periode vanaf 1906, waarin Kokoschka, na twee jaar Weense Kunstgewerbeschule, zijn tijd verdeelde tussen opdrachten voor het uit de Wiener Secession ontstane kunst- en ambachtencollectief Wiener Werkstätte en zijn voor eigen rekening vervaardigde eigenzinnige en enigszins vernieuwende naakten van in beweging poserende jonge meisjes (von Bormann, 2013b, 12-13). Kokoschka kreeg de kans die tekeningen publiek te maken op de Kunstschau van 1908 en 1909, baanbrekende tentoonstellingen die op het getouw waren gezet door onder meer Gustav Klimt, die zich had losgeweekt uit de Secession uit onvrede met het alweer te conservatief geachte karakter van die beweging (von Bormann, 2013b, 13). Met kunst had ook Kokoschka, aangevuurd door zijn mentor de architect Adolf Loos, duidelijk iets heel anders voor ogen dan het onzelfstandige en functieloze ornament. De reactie van de nieuwe generatie kunstenaars van vlak na de eeuwwisseling tegen impressionisme, jugendstil en de maatschappij in het algemeen uitte zich in een nadruk op de innerlijke gevoels- en beeldenwereld van de kunstenaar en bij uitbreiding op de onderhuidse menselijke emoties en de onzichtbare, donkere diepten van de menselijke ziel (von Bormann, 2013b, 11). De invloed van de psychoanalyse van Sigmund Freud en Carl Gustav Jung op die radicale benadering was zeer uitgesproken; in het bijzonder zijn het Kokoschka’s (zelf)portretten die tussen 1909-1914 tot stand kwamen, die getuigenis afleggen van de blik van de kunstenaar op het “innerlijke gezicht van de mens” (von Bormann, 2013b, 16). Ook voor zijn generatiegenoten, maar zeer uitgesproken voor Kokoschka, was het expressionisme, zoals hij later in zijn memoires schreef, niet alleen “een morele en culturele ontsluiting van het innerlijk van de mens” vanuit een behoefte “zich mede te delen aan de massa“ (Von Bormann, 2013b, 11), maar hield het ook de consequentie in van een onverdroten maatschappelijk engagement. De humanistische idealen van de Tsjechische theoloog, filosoof en pedagoog Jan Amos Comenius (1592-1670) waarmee hij via zijn vader al op jonge leeftijd in aanraking kwam, hebben op Kokoschka een altijd doorwerkende invloed gehad, ook buiten zijn kunst om: in briefwisselingen, kritische pamfletten en essays, in zijn inzet voor vluchtelingenorganisaties tijdens zijn ballingschap in Engeland tijdens de Tweede Wereldoorlog… (von Bormann, 2012a, 176-177, 212-213). Zeer illustratief is Kokoschka’s docentschap tussen 1953 en 1963 aan de Internationale Zomeracademie in Salzburg voor het vak ‘Schule des Sehens’. Als een reactie op de abstracte kunst en op het abstract expressionisme van na de Tweede Wereldoorlog in het bijzonder, waarin volgens hem samen met de figuratie ook de mens tot een blinde vlek leek op te lossen, kon Kokoschka er zijn overtuiging, dat kunst de nieuwe mens kan vormen en de opvoeding van kinderen het middel bij uitstek is voor maatschappelijke verbetering, concreet toepassen door zijn leerlingen de waarneming van de werkelijkheid op individuele wijze te laten inwerken en persoonlijk uit te drukken (von Bormann, 2013b, 11, 24-25).

II.

Rebellie en humanisme zitten al nadrukkelijk vervat in het affiche uit 1910 (afb. 1). Critici van de Kunstschau in 1908 en 1909 hadden de meisjesportretten van Kokoschka en de opvoering van zijn toneelstuk Mörder, Hoffnung der Frauen negatief onthaald, waarop Kokoschka uit protest zijn hoofd kaal schoor en nieuwe tekeningen ontwierp voor een geïllustreerde tekstpublicatie van het toneelstuk in "Der Sturm", met het bijbehorende affiche. Met de tot een afzichtelijk skelet gestileerde naakte halffiguur en de iconografische vereenzelviging van de onbegrepen, duivels zelfingenomen kunstenaar met de verrezen Christus, beoogde Kokoschka duidelijk een shockeffect. Het ligt niet meteen voor de hand, maar belangrijk is dat hij daarmee geen louter oppositionele en ondermijnende houding tegen het christendom aannam en, meer algemeen, ook niet het bestaan van enige navolgbare waarheid op ironische wijze in twijfel trok - zoals wij dat tegenwoordig vanuit een postmoderne reflex gewoon zijn geraakt te doen. Claude Cernuschi heeft in dit verband verwezen naar “the poignancy with which Christian iconography, and the figure of Christ, could help disseminate meaning in late nineteenth- and early twentieth-century European culture” (Cernuschi, 1997, 94). Ook Kokoschka heeft zich in het affiche van deze strategie bediend. Wat inderdaad meteen opzien baart, is het woeste ambigue karakter van Kokoschka’s zelfrepresentatie als een Christus die met een vinger op zijn martelwonde het bewijs levert van zijn verrijzenis, en in een en dezelfde beweging als een kaalgeschoren en gecriminaliseerde ongelovige apostel Thomas (Cernuschi, 95). Cernuschi stuurt er echter op aan om, wil men dit zelfportret en Kokoschka’s overige kunst afdoende interpreteren, vooral ook oog te hebben voor de globale mentale en intellectuele context in het Wenen van rond 1900, die kan verklaren hoe dergelijke tegenstrijdigheden ook bij de expressionisten toch nog steeds onderdeel waren van een consistent en bewust gedragen geloof aan een mens- en wereldbeeld waarin de kunstenaar een cruciale rol te vervullen heeft: “At a time when the idea of the holistic, unified human personality was being called into question, but as the vocabulary to express such ideas to a wider public was severely limited, the mythical and religious provided ideal terms and concepts to disseminate meaning. … Such claims, of course, should not be taken uncritically, but as culturally situated attempts to use both culture and situation in view of communicating an idea: that the artist is both religious sage and martyr” (Cernuschi, 1997, 121).

Wat Cernuschi niet heeft verwerkt in zijn analyse, die hoofdzakelijk gebaseerd is op de doorwerkende implicaties van de filosofieën van Nietzsche en Schopenhauer op het geestesleven (in Wenen), is het humanistisch idealisme dat zeer kenmerkend was voor Kokoschka en van waaruit de diepere toedracht van zijn strijdbare positie en missie als kunstenaar (op het affiche) nog beter gesitueerd kan worden. Met die achtergrond krijgt volgens mij bovendien ook het citaat uit Kokoschka’s memoires waar Cernuschi op terugvalt een vollere dimensie: "They [Calderón, Cervantes, Shakespeare, Montaigne en Voltaire, die Kokoschka aanhaalt als zijn grote voorbeelden] all experienced the mystery of the divine incarnate in the Son of Man: God become man, denied, despised, tortured, delivered to the hangman by false judges and the hypocritical Pilate, and nailed to the Cross. The Passion is the eternal story of man. Even the miracle of the Resurrection can be understood in human terms, if it is grasped as a truth of the inner life" (Cernuschi, 1997, 95). Bij Kokoschka stond van meet af aan de mens centraal, met al zijn innerlijke en uitwendige, maatschappelijke aspecten. Het portret en het zelfportret waren in zijn artistieke productie een wezenlijke uitdrukkingsvorm en ongetwijfeld het meest krachtige en overtuigende medium waarmee hij zijn visie op mens en samenleving gestalte heeft gegeven. Verhelderend opnieuw is zijn kritische houding na de Tweede Wereldoorlog tegenover de abstracte kunst en het abstract expressionisme. Vermoedelijk mede geïnspireerd door Hans Sedlmayrs cultuurpessimistische diagnose dat het verdwijnen van de mens als beeldthema in de abstracte kunst een diepe antihumanistische maatschappelijke crisis aankondigde (Bonnefoit, 48), verdedigde Kokoschka het maatschappelijke ideaal “dat vooral het portret ook buiten zijn concrete vorm zin en inhoud kan geven” (cit. Bonnefoit, 48). “Ik stel me ermee tevreden”, zo schreef hij nog “dat ik portretten schilder omdat ik het kan en daarin mijn weg naar het menselijke zie, een spiegel die mij toont wanneer en waar en wie en wat ik ben” (cit. von Bormann, 2013b, p. 26).

Time, gentlemen please (afb. 2) is een afscheid, de voorafkondiging van een levenseinde, maar ook een testament, een terugblik die bewijst hoe sterk Kokoschka aan de hierboven geschetste verhouding tot de/zijn werkelijkheid heeft vastgehouden tot op het einde van zijn leven. Zij het nu met een stevige, maar minzame knipoog: de titel betekent zo veel als de oproep in cafés vlak voor sluitingstijd - ‘De laatste ronde!’ (Bonnefoit, 46). In het kale hoofd en de gekruiste handen zijn de kunstenaar-rebel en de kunstenaar-Christus opnieuw verenigd; de algemene teneur is nu echter overwegend die van een gedecideerde rust. Er is geen spoor van agitatie zoals in het affiche uit 1910, ook niet van de melancholische vertwijfeling of de maatschappelijke benauwenis uit de zelfportretten van 1917 (afb. 3) en 1923 (afb. 4), of van de strenge, vanzelfsprekende reprimande (aan het adres van de nazi’s) in het Zelfportret als ‘entartete’ kunstenaar uit 1937 (afb. 8; zie verder). De centrale figuur, Kokoschka, staart ons niet recht aan, zijn blauwe irissen blikken daarentegen schuin vooruit naar het onbestemde blauw boven hem, mee in de richting van de stap naar de deur, die de figuur rechts uitnodigend naar gene zijde voor hem heeft geopend. Het enige verontrustende is de deurgrendel die door de geringe dieptewerking als een kruis naar Kokoschka’s hart lijkt te priemen; maar misschien om dat hart niet nog langer te kluisteren, maar het daarentegen nog voor één en een eeuwige keer te ontsluiten en een op de mens betrokken menselijke ziel bloot te leggen.

Afb. 4: Zelfportret met gekruiste armen, 1923

Afb. 3: Zelfportret, 1917

    

III.

Ik kan me niet van de neiging verlossen in het gelaat van de donkere figuur in Time, gentlemen please een referentie te moeten ontwaren aan De mandril, een van de grote dierenportretten die Kokoschka schilderde in de dierentuin in het Londense Regent’s Park tijdens zijn verblijf in de Engelse hoofdstad tussen februari en september 1926 (von Bormann, 2013a, 211; afb. 5-7).

Afb. 5: De mandril, 1926

Dieren hebben van meet af aan een belangrijke rol gespeeld in het oeuvre van Kokoschka. Daarin was hij onder meer wellicht in zeer grote mate beïnvloed door het kunsthistorische overzicht Das Tier in der Kunst uit 1910 van Reinhard Piper, waarin nadrukkelijk sprake is van “het belang en de betekenis van een weergave die de werkelijkheid abstraheert ten gunste van een sterke, de essentie rakende uitdrukkingskracht” (Erling, 29). Aanvankelijk behandelde Kokoschka dieren als “emblemen van een scheppend zien” (Erling, 33), net zoals hij in de talrijke menselijke portretten uit zijn vroege periode met zijn helderziende, psychologiserende blik heel nadrukkelijk trachtte door te dringen tot de innerlijke wezenskenmerken (Erling, 33). Maar gaandeweg wendde hij dieren meer en meer aan als bemiddelaars, zinnebeelden en representaties voor menselijke eigenschappen en ervaringen (Erling, 39). Kokoschka, die toestemming had gekregen ook buiten de openingsuren van de zoo dieren te portretteren (Erling, 35), lijkt van die vrijheid gebruik te hebben gemaakt de kluisterende kooi van de mandril open te breken en de aap de statige troon te schenken die hem als krachtige, viriele mannelijke heerser van het woud toekomt. De mandril is daarmee ook niets minder dan het zelfportret van een man die in zijn rol als kunstenaar tot zichzelf is gekomen, zich zelfzeker ontdaan heeft van zijn ketenen, van spoken uit het verleden ook, zoals Alma Mahler, die de vrucht van het volle leven dat zij in hem en hij in haar had gezaaid, had laten afdrijven.

Afb. 6: Time, gentlemen please, 1972-73 (detail)

Afb. 7: De mandril, 1926 (detail)

Het is volgens mij een heel kleine stap van de door Kokoschka uit zijn gevangenschap bevrijde mandril naar het zelfbewuste Zelfportret als ‘entartete’ kunstenaar uit 1937 (afb. 8). De toenemende dreiging die in Duitsland op talrijke kunstenaars uitging sinds de machtsovername van Hitler in 1933, culmineerde in juli 1937 in de door de nazi’s opgezette rondreizende Entartete Kunst-tentoonstelling, die een aanvang nam in München en in de daaropvolgende jaren nog elf andere steden in Duitsland en Oostenrijk aandeed (Sayer, 259). De surrealistisch hoge publieke opkomst met meer dan 3 miljoen bezoekers voor één enkele tentoonstelling over moderne kunst werd sindsdien nooit meer geëvenaard; maar ongeacht wat de talrijke toeschouwers er van opstaken, het opzet was ‘gelukkig’ wel van meet af aan doorzichtig: “It is an idiosyncrasy of English grammar that paintings are hung and men are hanged, but the perspective from which Dengenerate “Art” (as the guide was titled) was written does away with any such nice distinctions. Art becomes no more than the continuation of politics by other means” (Sayer, 259-260). Kokoschka, van wie in de aanloop naar de tentoonstelling meer dan 400 werken in beslag waren genomen en waarvan er 16 of 17 stukken voor presentatie werden geselecteerd, was al in 1934 naar Praag gevlucht (von Bormann, 2013a, 212). Het Zelfportret als ‘entartete’ kunstenaar moet ongetwijfeld beschouwd worden als de letterlijke, picturale vertaling van “Entartete Kunst”, het essay dat hij gelijktijdig schreef en dat aan de basis lag van de oprichting in Praag in zijn naam van de Oskar-Kokoschka-Bund, een internationale antifascistische organisatie van uit Duitsland en Oostenrijk gevluchte kunstenaars (Sayer, 283). In het portret beroemt Kokoschka zich ondubbelzinnig en trefzeker op de vrijheid, die de enige garantie biedt op echte kunst, kunst die op haar beurt de vrijheid dient en die voor iedereen wil genereren. Opnieuw zijn de armen gekruist, de opdracht van de kunstenaar is duidelijk: als een koninklijke mandril waakt hij over het vrije woud, waarvan de paradijselijke toestand, gesymboliseerd in het (mannelijke) hert, op het spel staat. Maar meer dan ooit lijken de armen een koesterend, inclusief gebaar te stellen; de kunstenaar is immers niet alleen ― is de vitale, want rood aangezette figuur in de achtergrond niet een Alleman?

Afb. 8: Zelfportret als “entartete” kunstenaar, 1938

De figuur/portier naast Kokoschka in Time, gentlemen please heeft net als de mandril geen neus, maar een met lichte strepen geaccentueerde snuit met sik, en ook een oog blinkt net als bij de mandril als goud op (afb. 2, 5-7). “Terwijl hij nog met zijn schilderij [van de mandril] bezig was, schreef Kokoschka aan zijn zus Berta: ‘Sinds een week ben ik er weer bovenop, ik ga nu ’s ochtends naar de dierentuin en schilder een prachtige leeuwaap, een ware koning Saul…’ Daarbij tekende hij een karikatuur van zichzelf en de mandril als zijn evenbeeld en schreef daaronder: ‘De ene aap kijkt de andere aan’” (Erling, 36). Misschien dat in Time, gentlemen please deze ontmoeting tussen beide apen opnieuw plaatsvindt, maar dat het daarin nu de beurt is aan koning mandril om koning schilder, die hem een halve eeuw eerder vereeuwigde en bevrijdde, te verlossen. Kokoschka is springlevend. En de portier, die is niet zomaar een “donkere gestalte” (Bonnefoit, 46) en nog minder een “duistere demon” (von Bormann, 2013b, 26), maar een echte vriend.

IV. Besluit (& what about the artist and friendship?)

Op zaterdagochtend 16 februari 2013 luister ik naar het ongebruikelijk korte ‘Piano Piece (to Philip Guston)’ van Morton Feldman uit 1963, maar ik vertik het na te gaan wie Philip Guston is. Vijf minuten later - dat wonderlijke toeval! - tref ik in de weekendbijlage van het dagblad De Morgen een bespreking aan van Eric Rinckhout over een van Gustons schrijnende schilderijen gemaakt op het einde van zijn leven, Painting, Smoking, Eating uit 1972 (afb. 9). Die late schilderijen betekenen vanaf ca. 1970 in Gustons oeuvre een radicale wending naar een diep persoonlijke expressionistische figuratieve stijl: “When the middle of the 60s came along, I was feeling split and schizophrenic. The [Vietnam] war, what was happening to America, the brutality of the World. What kind of man am I, sitting at home, reading magazines, going into frustrated fury about everything – and then going into my studio to adjust a red to a blue?” (cit. Hughes, 285). De ontzetting en afkeer van de vele mensen die hem liefhadden om het zachte karakter van zijn abstract expressionisme voordien was groot, en tot mijn ontzetting ook bij zijn vriend Morton Feldman, die Gustons wending niet kon vatten en zich van hem verwijderde: “Nothing could have been at further remove from Feldman's own aesthetics, which were deeply committed to abstraction, and to his own personal ideal of beauty. He could not reconcile himself to Guston's radical shift in style and this, sadly, led to the end of their friendship.” (Paccione, 249). Pas in de jaren 1980, na Gustons dood, erkende Feldman de persoonlijke noodzaak van de artistieke demarche van zijn toenmalige vriend: in 1984 volgde een nieuwe, meer dan 4 uur durende compositie opgedragen aan de schilder.

Afb. 9: Philip Guston - Painting, Smoking, Eating, 1972

Morton Feldman - For Philip Guston (1984)

Ook in de muziek heerste er in de decennia na de Tweede Wereldoorlog een verwoede strijd die parallel verliep aan de fricties binnen de schilderkunst tussen abstractie en figuratie, het gebikkel en gekibbel rond de zogenaamde “these van het historische einde van het portret” (Bonnefoit, 47-48). Een mooi voorbeeld is de breuk tussen de componisten Karel Goeyvaerts en Karlheinz Stochkhausen, waarbij Goeyvaerts in de jaren 1950 vasthield aan muziek als de “volmaakte afspiegeling van een volmaakte orde”, maar in het volgende decennium ook voor zichzelf moest vaststellen dat dit op een waanbeeld berustte (Delaere, Knockaert en Sabbe, 40-44, 51-52). Goeyvaerts: “Het kwam allemaal vanwege de oorlog; wij hebben ons vastgeklampt aan de totale orde van de seriële techniek, vanwege onze onzekerheid, ons wantrouwen jegens elk gevoel.” (cit. Delaere, Knockaert en Sabbe, 43).
Oskar Kokoschka, die de figuratieve, menselijke vertaling van zijn expressionistische basishouding aan het begin van zijn carrière had bevochten en die steeds trouw was gebleven, werd ongetwijfeld een belangrijke inspiratiebron voor de neo-expressionisten en de ‘Nieuwe Wilden’. Misschien ook voor Philip Guston, die pas in het laatste decennium van zijn leven (°1913-†1980) en na een moeilijke innerlijke tweestrijd radicaal koos voor een gelijkaardig uitgangspunt, maar het daarmee zwaar te verduren kreeg; pas na zijn dood volgde de erkenning, en belangrijker, groeide het besef dat zijn unheimliche schilderijen uit de jaren 1970 niet begrepen kunnen worden zonder de rest van zijn leven en oeuvre (bv. Cooper; Hughes, 582-587). Wat mij tijdens het schrijven nog het meest heeft aangespoord, is niet zozeer een bepaalde persoonlijke voorkeur, maar bovenal de idee dat kunstenaars niet uitsluitend geëvalueerd mogen worden vanuit een weliswaar noodzakelijk en handzaam canon, maar zeker ook op basis van hun niet-aflatende zoeken die elke periodisering overstijgt, zij het met overwegend 'dezelfde' middelen (Kokoschka), zij het via een heel nieuwe weg (Guston). “There really is no such thing as Art. There are only artists” (Gombrich, p. 21). De ‘Kunst’ is het vreemde beestje, de kunstenaars zijn mensen (maar uiteraard zelf ook geen doetjes). Misschien dat vooral de kunst er uit bestaat verder te kijken dan de neus van de ‘Kunst’ en die van onszelf lang (of kort?) is. Overigens, ik luister nog steeds heel graag naar uitvoeringen van de composities van Morton Feldman, met een ander oor...

Aan de hand van twee zelfportretten, die op het affiche voor "Der Sturm" uit 1910 en Time, gentlemen please uit 1972-1973, heb ik trachten te illustreren hoe een rebelse, humanistische expressionistische grondhouding het hele werk en leven van de Oostenrijkse schilder Okskar Kokoschka gevormd en onafgebroken aangestuurd heeft. De cruciale maatschappelijke rol die kunstenaars zich aan het begin van de twintigste eeuw nog durfden toemeten, is zeker Kokoschka heel nadrukkelijk op zich blijven nemen. Het Zelfportret als ‘entartete’ kunstenaar uit 1937 als reactie op het on(t)menselijk(t)e cultuurbarbarisme van nazi’s is ongetwijfeld het meest sprekende voorbeeld, en het dierenportret De mandril uit 1926 is daar in zekere zin al een voorafspiegeling van. Kokoschka’s houding tegenover de abstracte kunst en het abstract expressionisme na de Tweede Wereldoorlog tenslotte bevestigt hoe hij zijn zelfrepresentaties nooit als een daad van loutere zelfexpressie heeft beschouwd, maar steeds als een noodzakelijke humanistische boodschap aan de mensheid en in de mens in ieder van ons.

__________________

Bibliografie:

Bonnefoit, Régine (2013) “’Ik schilder portretten omdat ik het kan.’ Het mensbeeld in Kokoschka’s werk.” in: Oskar Kokoschka. Mensen en beesten. von Bormann, Beatrice, red. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, p. 40-51.

Cernuschi, Claude (1997) “Artist as Christ / artist as criminal: Oskar Kokoschka’s Self-Portrait for Der Sturm, myth and the construction of identity in Vienna 1900”. Religion and the arts 1(2), p. 93-27.

Cernuschi, Claude (2011) “Defining self in Kokoschka’s self-portraits”. German Quarterly 84(2), p. 198-219.

Cooper, Harry (2002) “Recognizing Guston (in four slips)” October Vol. 99, p. 96-128.

Delaere, Marc; Knockaert, Yves en Sabbe, Herman, red. (1998) Nieuwe muziek in Vlaanderen. Brugge: Stichting Kunstboek.

Erling, Katharina (2013) “’In het dier spreekt de natuur zich het duidelijkst en het naïefst uit.’ Over de dieren in de schilderijen van Kokoschka.” in: Oskar Kokoschka. Mensen en beesten. von Bormann, Beatrice, red. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, p. 28-39.

Gombrich, E.H. (2012) The story of art. London/New York: Phaidon.

Hughes, Robert (1999) American visions: the epic history of art in America. London: The Harvill Press.

Paccione, Paul (2007) “For Philip Guston by Morton Feldman” American Music 25(2), p. 248-253.

Sayer, Derek (2013) Prague, capital of the twentieth century: a surrealist history. Princeton: Princeton University Press.

von Bormann, Beatrice, red. (2013a) Oskar Kokoschka. Mensen en beesten. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen.

von Bormann, Beatrice (2013b) “’Het expressionisme daarentegen geeft het leven weer zoals men het ervaart.’ Kokoschka als rebel en humanist.” in: Oskar Kokoschka. Mensen en beesten. von Bormann, Beatrice, red. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, p. 10-27.