Het voorgaande schreef ik enkele dagen na een bezoek aan een bijzondere, bijna twintig jaar oudere vriend die, zo dacht en hoopte ik nadien, geveld was door een letterlijk verlammend lichamelijk protest tegen jarenlang geïncasseerde werkdruk. Hij bleek al geruime tijd buiten strijd te zijn, en mijn maag verknoopte zich toen ik hem die avond weer zag: zichtbaar vermagerd en, onder het torsen van een niet-aflatende vermoeidheid, geregeld steun zoekend aan een stoel of in het ijle, hoewel hij dit met een combinatie van een aandoenlijke anachronistische mannelijke trots en een oprecht gedreven plichtsbesef nog stijfkoppig trachtte te verbergen. We schikten ons rond de gesloten haard die hem die dagen vroegtijdig verwarming moest bieden, en we begonnen te praten, zoals wij dat altijd hebben gedaan en hopelijk hierna nog vaak zullen doen. Het gesprek had iets bepalend, niet minder leerrijk en diepzinnig dan zoals gebruikelijk aan de keukentafel, of in de auto op weg naar en van een concert, of op de zolder tussen de gitaren, maar wel alsof we simultaan op elkaar hadden gewacht om melding te maken en aanmoedigende bevestiging te krijgen van die ene kleine, tijdelijke zekerheid die we recent in ons eindeloze individuele zoeken hadden aangetroffen.
We spraken onder meer ook over het belang van boeken en literatuur, waarbij ik uitbracht dat zelfs Robinson Crusoe boeken ter beschikking had om het hoofd te bieden aan het, zo weet ik nu, door Daniel Defoe berekende onheil dat hem had getroffen. Mijn vriend antwoordde aanvankelijk wat verward - niet verontrustend, maar redenerend doorheen het praten en het verontschuldigen om de onzekerheden, in die mooie, logisch en syntactisch volmaakt geordende volzinnen waar ik hem zo stiekem om kan benijden -, hij liep wat verloren in zijn bevindingen en zijn aanvoelen van het belang van muziek, maar herstelde zich met een kleine, maar treffende, epifanische (*) anekdote. Ooit kwam hij in gesprek met een eenvoudige allochtone vrouw - het raakt me diep dat ik haar herkomst vergeten ben - die snel moest verzuchten, alsof het haar, zo beeld ik mij in, reeds tergend lang wilde ontsnappen, dat ze hier in België vooral haar eigen taal miste, haar moedertaal, waarmee ze zich zou kunnen oriënteren, die haar zou helpen de dingen te benoemen en haar wereld verder vorm te geven. Hiermee besefte ik plots, als van een licht geslagen, dat de vraag "Als je één ding mag kiezen, welk boek neem je dan mee naar een onbewoond eiland?" volstrekt irrelevant is geworden en, onbewust, dat besef ik wel, veel blootlegt van ons zelfgenoegzame comfort. Want het zijn pas zij, of de meesten onder hen, die, als hun bootje het niet begeeft, hier tegen beter weten in stranden, die werkelijk op een eiland verzeild geraken, ook al zijn onze landen vol van leven, taal en cultuur. Wij daarentegen zijn overal bereikbaar, niets is voor ons nog volstrekt onbewoond.
_______________
(*) Epifanie: een plotse, verwarrende openbaring (wat een mooi woord!)
Het is bijna 300 jaar geleden dat Robinson Crusoe van Daniel Defoe (1660-1731) voor het eerst verscheen, in 1719. Als jongen had ik geen enkele boodschap aan het verhaal, noch - en misschien om die reden - aan de bewerkingen tot avonturenroman waartoe het boek al sinds lang herleid was. Hoogstens heb ik de tv-serie gevolgd die in 1980 werd uitgezonden door de BRT, nu VRT, met Nolle Versyp in de hoofdrol. En nu ik mijn kijkervaring toen oproep, dan stuit ik op ongemak, op een vage plaatsvervangende schaamte om de machtsrelatie tussen Robinson en Vrijdag, tussen meester en leerling-knecht, die de scenaristen voor mij tevergeefs pedagogisch verantwoord en met humor trachtten te verdoezelen. Ik moet toegeven dat ik weinig beelden zie; vooral voel ik hoe ik keek, hoe ik me, vanbinnen, kijkend afwendde - verveeld, dat ook -, maar vooral belaagd door een vage, dubbelzinnige grootheid waarvan ik gedwongen was deel uit te maken.
Ter wereld gekomen zijn, houdt meteen in dat je je belazerd voelt, om te beginnen door het leven zelf, dat blijkbaar met jou geen uitstaans heeft zonder de dood. Niet dat dit aanvoelen mijn volle jeugd heeft beheerst, maar ik kon er soms geen kant mee uit, alleen met huilen. Onmacht en onbestemd verdriet bij een enkel beeld: op een middag betrad ik, oververmoeid en begeleid door mijn moeder, onze woonkamer waar de tweeling zat te kijken naar een jeugdfilm met, toen ik mijn blik op het scherm richtte, een scène die altijd als een snapshot voor me stil zal staan: een ganzenhoeder die zijn ganzen, niet alleen met het archetypische, zwiepende twijgje, maar ook met een lijn om hun hals, voor zich uitdrijft.
I.
"Als de geschiedenis van de roman kan worden verteld als de ontwikkeling van de vrije indirecte rede," zo schrijft James Wood, "kan die net zo goed worden verteld als de opkomst van het detail." (James Wood, Hoe fictie werkt. Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2012, p. 70) Hij illustreert dit met wat J.M. Coetzee in Elizabeth Costello zegt over Defoe:
"Het blauwe pak, het vettige haar zijn details, tekenen van gematigd realisme. Lever de bijzonderheden, sta de betekenis toe hieruit op eigen kracht naar voren te komen. Een methode waarvoor Daniel Defoe pionierswerk verrichtte. Robinson Crusoe, aangespoeld op het strand, kijkt om zich heen voor zijn scheepsmaten. Maar die zijn er niet. 'Ik zag ze nooit daarna, noch een teken van hen,' zegt hij, 'behalve drie hoeden van hen, een pet en twee schoenen die geen paar vormen.' 'Twee schoenen, geen paar'; door geen paar te vormen, zijn de schoenen niet langer schoeisel en worden ze bewijsstukken van de dood, door de schuimende zee van de voeten van de verdrinkende mannen gerukt en op de kust geworpen. Geen grote woorden, geen wanhoop, slechts hoeden en petten en schoenen."(Wood, p. 71-72)
Met onvergelijkbare middelen legt Daniel Defoe met Robinson Crusoe getuigenis af van de ontvoogding van het individu (hier de 'derde stand', de 'burger') en van een eerste confrontatie daarvan met de moderniteit, wat bij Defoe weliswaar nadrukkelijk neerkomt op een affirmatie van de mens als maat der dingen. Overweldigend illustratief is de gedetailleerd lijst van voorwerpen die Robinson in de eerste eilanddagen met behulp van een vlot uit het op de klippen geslagen schip weet te redden voor het helemaal vergaat en waarmee hij zijn bestaan van nul zal opbouwen.
"Robinson wordt niet beoordeeld in functie van de traditionele prototypes [zoals in de onveranderlijke middeleeuwse allegorische visie], hij is zijn eigen prototype geworden. Zijn succes in het leven is de enige waardemeter geworden, zijn oordeel de enige bron van waarheid. ... In Robinson Crusoe treedt een verteller op die zonder enig aarzelen de inzichten en de waarden van de gemeenschap aanvaardt; toch is hij reeds van de gemeenschap vervreemd in de mate dat hij belang hecht aan zijn persoonlijk herontdekken van haar levensvisie en van haar levenshouding." (Herman Servotte, De verteller in de Engelse roman. Een studie over romantechniek. Uitgeverij Heideland, Hasselt, 1965, p. 24-25, 169) (*)
Als een nieuwe manier om de werkelijkheid te benaderen staat Robinson Crusoe mee aan de wieg van de romantraditie. Het grote succes bij het eerste verschijnen wordt mede verklaard door een publiek van lezers dat ontvankelijk was voor deze "praktische verzoening tussen religieuze opvattingen en wereldlijke verlangens."(Servotte, p. 24-25). In een ruimer historisch perspectief is het boek uiteraard wél exemplarisch, namelijk voor de economische geest en logica - the speculative economic content of an acquisitive society (**) - die ons tot op de dag van vandaag beheersen.
"Dit alles toont aan dat Robinson fundamenteel dezelfde is gebleven; hij gelooft dat hij veranderd is, maar hij vergist zich. De drijfkracht voor zijn daden is nog steeds, zoals in het begin van zijn avontuur, de wens om zich op te werken. Zijn waardeoordelen worden nog steeds door succes, geld en bezittingen bepaald. Hij is er echter in geslaagd er zichzelf van te overtuigen dat hij door zijn eenzaam verblijf op het eiland een vroom mens is geworden." (Servotte, p. 18)
De ontvankelijke vandaagse lezer die ik probeer te zijn, maar die ongetwijfeld toch behept is met betwijfelbare oordelen achteraf, is desalniettemin onthutst wanneer Robinson, kort nadat het schip in de golven is opgegaan, als een volleerd boekhouder letterlijk de balans opmaakt van de situatie waarin hij verzeild is geraakt.
"... and as my reason began now to master my despondency, I began to comfort my self as well as I could, and to set the good against the evil, that I might have something to distinguish my case from worse, and I stated it very impartially, like debtor and creditor, the comforts I enjoyed against the miseries I suffered, thus:
Daniel Defoe, Robinson Crusoe. Penguin Books, 1976, p. 83-84.
______________
(*) Ik weet volstrekt niet welke positie de romankritiek die Servotte destijds heeft ontwikkeld, bekleedt in de huidige literatuurwetenschap. Zijn verklaring over het succes van Robinson Crusoe beantwoordt wel aan historische maatschappelijke tendensen waarvan ik beter op de hoogte zou moeten zijn. Het is voor mij, op dit ogenblik, tot ik de hand kan leggen op een recenter overzicht, alleszins overtuigend en kraakhelder geschreven - wat overigens ook opgaat voor Hoe fictie werkt van James Wood. (**) Dit is een samentrekking van:
1) Agnus Ross in het voorwoord bij Defoe, p. 19:"Secondly, however, there is a more speculative economic content, put forward as part of the imaginative exploitation of the theme of 'environment'." 2) Servotte, p. 21: "Er is dus, in Robinson Crusoe, een innerlijke contradictie: de roman zegt iets anders dan wat hij bedoelt te zeggen, hij verheerlijkt de wereldse drijfveren en meent God te verheerlijken, hij brengt een apologie voor wat latere sociologen 'an acquisitive society' zouden noemen, en meent een statische maatschappij te verdedigen."
I. Verantwoording, of de onverstoorbaren (wie zijn dat?) buiten beschouwing gelaten
Het is in deze springerige en over verzuchtingen en kreten tuimelende tijden niet heel uitzonderlijk dat dagelijkse beslommeringen en praatjes - de sleur, die heel vaak ook veel onbestemd heeft, en over die sleur in verzuchtingen en kreten - je verhinderen een boek te voleinden aan het intrinsieke ritme waarmee het zich aan je opgeworpen had en waaraan je je ten volle had willen overleveren.
"Wanneer wij onze bemoeienissen aan het hof en het zakendoen hebben opgegeven, zijn wij daarmee nog niet van de grootste zorgen in ons leven af. Rede en wijsheid nemen onze zorgen weg, niet het huis aan zee met een weids uitzicht."('Over de eenzaamheid' in:Michel de Montaigne, De essays. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2010, p. 297)
Maar, vervolgens, zelfs onder alle uitzonderingen waarin je dat wel gegund is, door onverwachte externe omstandigheden, maar bijvoorbeeld ook wanneer je je hart en ziel tot rust hebt kunnen manen of wanneer je wil sterk genoeg is zich voor je rusteloosheid te verschansen, zodat je met een onthechte en nuchtere helderheid van geest de dingen tegemoet treedt, kortom: in die ogenblikken van flagrante (zelf)begoocheling, moet je vervolgens heel vaak en van de weeromstuit ondergaan hoe in wat geschreven staat je onmacht zich ontvouwt.
"Toen Socrates verteld werd dat iemand niet beter van een reis was teruggekeerd, zei hij: 'Natuurlijk niet, want die man had zichzelf meegenomen.' Waartoe gaan wij naar landen, verwarmd door een vreemde zon? Kan iemand mét zijn land ook zichzelf ontvluchten?"(Michel de Montaigne, 'Over de eenzaamheid', p. 297)
Aldus ontmoet je in Valse papieren van Valeria Luiselli (Uitgeverij Karaat, Amsterdam, 2012) een stem die al je al onzekere grondvesten aan het wankelen brengt en ze je als onbeduidende schreven voor de aanstonds wegijlende voeten werpt. Want het valt je niet mee je afgunstige vluchtgedrag te onderdrukken, weg van "een manier van kijken en denken die wezenlijk die van een ander is, sui generis" (Cees Nooteboom, 'Voorwoord', p. 11), weg van de intimidatie die uitgaat van die vlotte "combinatie van onbevangenheid en intelligentie, die elk op hun eigen manier een eigen methode van kijken en schrijven tot gevolg hebben." (Nooteboom, p. 12) Zelfstandige bedenkingen dan, zelfs die vol deemoed en lof, zoals die eerste waarin je je voorstelt hoe Michel de Montaigne sinds mensenheugenis nog eens iemand (Luiselli) het volle gelaat toekeert, schoffel je meteen weg als onvolgroeide spruiten van nietig onkruid.
"Toen ik mij onlangs terugtrok op mijn landgoed,..., kwam het mij voor dat ik mijn geest geen grotere dienst kon bewijzen dan hem, in een volstrekt nietsdoen, met zichzelf bezig te laten zijn, om hem tot rust en tot zichzelf te laten komen... Maar ik merk nu, steevast maakt nietsdoen ons warrig van zinnen, dat hij juist, als een op hol geslagen paard, zichzelf honderd keer meer te doen geeft dan hij ooit voor een ander op zich nam; en hij baart mij zoveel spooksels en gedrochten - het een na het ander, zonder zin of samenhang, dat ik, om op mijn gemak zijn dwaasheden en eigenaardigheden te bestuderen, begonnen ben ze te boek te stellen, in de hoop dat hij zich zo nog eens voor zichzelf gaat schamen"(Michel de Montaigne, 'Over de ledigheid', p. 46).
Zo blijf je aanvankelijk achter met flitsen van herkennen en begrijpen met de duur van een luttele nanoseconde. Maar de betovering wil niet breken; opnieuw en opnieuw herlees je 'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky' in de hoop je partikels intuïtie om te zetten in een helder begrijpen, niet in een hoogdravende pastiche waaraan je je hierboven bezondigd lijkt te hebben.
"Dit hier zijn mijn gedachten, en daarmee probeer ik geen kennis over de dingen maar over mijzelf te verschaffen. Misschien zal ik nog eens kennis over de dingen krijgen, of heb ik die vroeger gehad, toen ik bij toeval op passages stuitte waar ze werden opgehelderd. Maar dat herinner ik mij niet meer. Want ook al lees ik nogal wat, er zit geen bodem in dit vat" (Michel de Montaigne, 'Over boeken', p. 497).
II. Over 'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky'
Valse Papieren is een dun boekje, maar vergt omgekeerd evenredig veel tijd en geestelijke inspanning. Luiselli's hoogst perceptieve ratio bedient zich van een verrassende en ontregelende logica die niet geheel onvertrouwd (de nanoseconden, partikels), maar een heel persoonlijke is, sui generis, die de lezer laat kennismaken met ongeziene indrukken, beelden, verbanden en inzichten, en vele oude en nieuwe oproept. De stijl en de opbouw van de essays werken als een spiegel, zijn de ongekuiste literaire neerslag van Luiselli's onnavolgbare redeneertrant. Deze vaststelling verzacht de indruk, hier en daar, dat de schrijfster een spelletje van gezochte verwarring met haar lezers speelt; en bemoedigend in dit opzicht is ook dat Luiselli, zoals de vertaler in zijn verantwoording onthult, "een schrijfster is die bij elke editie van haar werk opnieuw aan de tekst zit. ... Elk essay kent aanpassingen ten opzichte van het origineel, soms op woordniveau, soms door het aanpassen van de structuur."(p. 139) Een vergelijking zou dit kunnen verhelderen, maar de betoverde lezer mag het er voorlopig op houden dat Valeria Luiselli begaan is met deze verzameling heel persoonlijke fragmenten en blijkbaar niet te beroerd is haar schrijverschap, dat nog in volle ontwikkeling moet zijn, bij te schaven. Alleszins legt ze met deze "als essaybundel vermomde autobiografie" (Merijn Verhulst) grote belezenheid, ongedwongen intelligentie en een fikse dosis lef aan de dag.
'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky' is het eerste essay uit Valse Papieren en wordt hier door Uitgeverij Karaat integraal als open publication ter beschikking gesteld. Dit stelt ook hen die niet vertrouwd zijn met het boek in staat mij in de rede te vallen, eventueel, maar heel graag zelfs! 1. Uitzicht Valeria Luiselli heeft voldoende of zelfs meer aan zichzelf met de doden, dan met de levenden. De overledenen, althans toch tenminste één onder hen, de Joods-Russische dichter Joseph Brodsky (1940-1996), zijn uitverkoren om in deze eenling een gevoel van verwantschap op te wekken, meer dan dat de levenden hiertoe onderling ooit in staat zullen zijn. 'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky', gecomponeerd rond Luiselli's bezoek aan het graf van de dichter op het eiland San Michele bij Venetië, biedt een oorspronkelijke en in meerdere opzichten labyrintische proeve van bespiegelingen over zielsverwantschap en het fundamentele isolement van de mens.
Aanvankelijk, in het hermetische 'Hotel Bellevue' - alle hoofdstukken van dit essay dragen de naam van een Venetiaans hotel - bekleden de levenden en de doden een vrijwel gelijkwaardige positie. De levenden, voor Luiselli consequent en veelbetekenend 'de onbekende(n)', zijn zij die in dit leven ons pad kruisen en waarvan we verhopen dat hun ziel zich ophoudt in onze dimensie. Dit is ook ons deel met de overledenen, waaronder bijvoorbeeld dode schrijvers, die de maat van onze dimensie hebben uitgezet; voor Luiselli is dat in dit geval Joseph Brodsky, maar uitgebreid tot de hele essaybundel evengoed alles wat voorbij is, "de gebeurtenissen, de boeken, de reizen en de kunst die haar gevormd hebben, [die] een voor een voorbij komen en laten zien dat de schrijfster liefhebbend terugblikt naar de tijd dat ze nog onbevangen door de literatuur, de taal en haar buurt kon slenteren." (Merijn Verhulst). De terugblik op haar ultieme ontmoeting met Brodsky moet Luiselli in staat stellen haar 'vermeende' verwantschap met de dichter te beschrijven, vast te leggen en te verzekeren:
"Op zoek gaan naar iemands graf heeft veel weg van het ontmoeten van een onbekende in een café. ... we zullen de blikken van de onbekenden moeten lezen zoals we een grafschrift lezen, tot we het juiste opschrift tegenkomen, het in steen uitgehouwen 'ja, ik ben het' van de dode die op ons ligt te wachten." (p. 19-20)
Dit bondgenootschap ontvouwt zich doorheen het essay tot een intieme band van vereenzelviging die troost en houvast biedt en de inzichten aanreikt voor de moeilijkheden die de schrijfster om zichzelfs wille lijkt te ondervinden in haar verwantschap en (liefdes)relatie met de levenden - haar Ithaka? 'Hotel Bellevue' bevat een duidelijke voorafname van haar bespiegelingen hierover, van de sombere, melancholisch grondtoon die zich, in onze herneming na herneming, als de kern van een veellagige loop vasthecht. Enkele woorden van Joseph Brodsky klinken daarin door als de basis, als een fijn afgestelde stoorzender die de lezer al tijdens een eerste lezing, wanneer hij zich nog maar vagelijk bewust is van wat gaande is, met een existentiële beklemming opzadelt:
"Ik geef om mensen geen zier. / Ik moet hun uiterlijk niet. / Ze hebben een soort blik / vast aan het leven geniet / en op hun gezicht geprikt."(p. 19-20)
En finaal, in het laatste hoofdstuk, 'Hotel La Calcina', wordt het pleit voor onze ogen beslecht in het voordeel van de dode(n):
"Een lang verhoopte ontmoeting met een onbekende loopt normaal gesproken teleurstellend af. Dat gaat ook op voor een ontmoeting met een overledene, alleen is het in het laatste geval niet nodig die teleurstelling te verbergen: een dode is wat dat betreft altijd aangenamer gezelschap dan een levende." (p. 28)
2. Inzicht Dit mag geen verbazing wekken, want ondertussen weten we dat de ontmoeting met Brodsky allerminst op een teleurstelling is uitgedraaid. De concrete ruimtelijke context waarin het graf zich laat zoeken en vinden en het anonieme voorkomen van het portretloze graf zelf passen als een puzzel op Luiselli's vooringenomen aanvoelen van de dichter. Ze verlenen illustratieve kracht aan de thema's die Brodsky aangereikt had en hebben aangezet tot verder mijmeren en filosoferen, tot zelfidentificatie toe. In 'Hotel Danieli' denkt Luiselli Brodsky's bewering dat het oneindigheidsaspect van de ruimte niet zit in haar uitbreiding, maar in haar reductie, pijnlijk consequent tot in het uiterste door:
"Maar misschien is het wel zo dat we allemaal maar twee permanente verblijfsplekken hebben: het huis van onze kindertijd en het graf. Alle andere plekken waar we ooit zullen wonen zijn niets meer dan een grijsachtig voortborduren op die eerste verblijfplaats, een onduidelijke opeenvolging van muren die uiteindelijk overgaan in het graf of in de urn - de meest nietige benaming van het oneindig aantal ruimten waarin een menselijk lichaam past." (p. 21)
Voor Joseph Brodsky was die eerste verblijfplaats een anderhalve kamer,
"niet veel meer dan een hokje, de afgeschermde helft van wat oorspronkelijk een logeer- of rommelkamer moest zijn geweest. Aan de gangkant was hierin weer een kamertje apart geïmproviseerd dat door Iosifs vader gebruikt werd voor zijn werk als fotograaf. Na een lage deuropening, bedekt met een zwaar fluwelen gordijn, kwam je uit het halfduister in Iosifs gedeelte. ... Dit was kennelijk de plaats waar hij werkte. ... Het viel me vaak op dat Iosif, die gewoonlijk zelfs in een grotere kamer geen tien minuten kon zitten zonder te gaan ijsberen of midden in een gesprek te zeggen: 'Laten we ergens anders naartoe gaan', alleen thuis echt op zijn gemak was. In iedere andere omgeving tussen vier muren ging er onmiddellijk een sfeer van onrust van hem uit, slopend voor hemzelf en voor iedereen die erbij was." (Kees Verheul, Dans om de wereld. Fragmenten over Joseph Brodsky. Querido, Amsterdam, 1997, p. 17-18)
Overal elders, ontheemd na zijn 'gedwongen' vertrek uit Sint-Petersburg en Rusland, voor die talrijke hotelspiegels, verzeilt hij in de anonimiteit. Die anonimiteit legt voor Luiselli de paradox van ons bestaan bloot: onze enige permanente verblijfsplekken zijn die waar we anoniem verschijnen en weer verdwijnen; daartussen, in de jaren van onze identiteit, dwalen we eenzaam en ontheemd rond. Het verlies van die identiteit heeft zelfs bijna iets als van een overwinning:
"Op die manier wordt de overdaad aan identiteit die een gelaat in de loop der tijd krijgt - een grimas -, ongedaan gemaakt door het gelijktijdige verlies van diezelfde identiteit. ... In het begin en aan het eind van de rit zijn gezichten anoniem." (p. 27)
En hier bereikt Luiselli de crux van haar essay én haar reis: het graf, portretloos. Ze is verheugd dat op deze anonieme wijze ultiem recht is gedaan aan de man waarin ze nu een verwant gevonden heeft. Ook de ligging van het graf (ver van landgenoten en naast een vijand), de begraafplaats (een doolhof) en het eiland (een boek, "waar voor eeuwig woorden in rusten" en slechts door een waterengte van Brodsky's Ithaka gescheiden) bieden haar een betekenisvolle context, een decor dat de ontheemding en de eenzaamheid, het lot van de dode ten volle memoreert.
"Als de wil en het leven onafscheidbaar zijn, dan zijn de dood en het lot dat ook." (p. 23)
Luiselli neemt plaats in de schaduw van een cipres, laat zich bevangen door de energie van de graven, de tijd dijt uit, wordt vloeibaar, een gedicht stroomt voorbij, haar gedicht:
"Een boom. Zijn schaduw. De grond / voor wortels onder de boom. / Een knoestig monogram. / Klei. Een stenenpatroon. / Wortels. Verwevenheid. / Het eigen gewicht van steen / maakt het voorwerp bevrijd / van 't geldend bandensysteem. / Niet te bewegen. Men / krijgt hem getild noch verzet. / Schaduw. Een mens erin, / als een vis in een net." (p. 28)
Iemands Lief is een klein, liefelijk boekje van Bart Moeyaert met illustraties van Korneel Detailleur. Het verhaal is gebaseerd op L'histoire du soldat, een muziektheaterstuk uit 1918 van Charles-Ferdinand Ramuz, die het libretto schreef op basis van duivelse Russische volksvertellingen bewerkt door Aleksandr Afanasjev, en van componist Igor Stravinsky. Stravinsky's compositie en de voordracht van Iemands Lief - door Moeyaert zelf! - werden samen eenmalig uitgevoerd op 30 december 2011 tijdens het Internationaal Kamermuziekfestival Utrecht van Janine Jansenen opgenomen door de Nederlandse publieke omroep AVRO.
II.
Een mooie introductie op het ontstaan en het opzet van L'histoire du Soldatbiedt het artikel opWikipedia, waarmee ik hier, na een korte redactie, aan de haal ga:
"Financiële problemen als gevolg van de Eerste Wereldoorlog gaven aanleiding tot het initiatief een werk te schrijven dat zo eenvoudig mogelijk te produceren was, dat geen groot theater of grote bezetting vereiste en dat in een klein theater of zelfs in open lucht kon worden uitgevoerd. Een melodrama om te lezen, te spelen en te zingen, geschreven voor een ‘théâtre ambulant’, een rondreizend theatergezelschap van een spreker, twee acteurs, een danseres en een klein kamerensemble van zeven instrumentalisten. Regionale aanduidingen zijn bedoeld om aangepast te worden aan de plaats van uitvoering; de acteurs uit de eerste productie gebruikten het dialect van het kanton Vaud en Stravinsky wilde dat uitvoeringen aangepast zouden worden aan de regio en de plaatselijke gebruiken."
Dit spreekt mij tot de verbeelding. Ik zie twee lichtjes haveloze mannen, Ramuz en Stravinsky, net als de soldaat uit het verhaal over velden en wegen trekken, door berg en dal, aan het hoofd van een klein kunstencollectief dat gepakt en gezakt gaat met instrumenten, kostuums en decorstukken. Een bonte stoet die halt houdt op de marktpleinen van grotere dorpen en in de feestzalen van kleinere steden, waar de gewone en buitengewone luiden toestromen om er getuigen te kunnen zijn van een eenmalige opvoering die even alle zorgen en oorlogse naweeën doet vergeten en verzacht. Of toch niet, want L'histoire du Soldat is een navrante en bovendien nog steeds actuele "parabel over een soldaat die zijn viool ruilt met de duivel voor een boek dat de toekomst van de economie kan voorspellen."
Charles-Fredinand Ramuz & Igor Stravinsky
Croquis de Stravinsky pour l'Histoire du Soldat (Bron: Ars Musica)
III.
Mijn zoekmachine laat een gordijn neer van prenten, poppen, ballerina's, choreografen, gezelschappen, platenhoezen en ja, ook oude reviews. Omdat L'histoire du Soldat diverse kunstuitingen verenigt, is de (multimediale) uitvoerings- en representatiegeschiedenis van het stuk doorheen de 20ste eeuw tot op heden, de moeite van een gedetailleerde (kunst- en cultuurhistorische) studie waard, als die al niet eens ondernomen werd, ik weet het niet, dat zoek ik misschien later nog eens verder uit. Ik durf wel te beweren dat Bart Moeyaert met zijn vandaagse bewerking het stuk alle eer aandoet in tekst, beeld en geluid.
Eén van de illustraties van Korneel Detailleur die me nu frappeert en associaties oproept, is die met het vlindernet, waarmee gewapend de duivel, die in het verhaal onder diverse gedaanten aan de soldaat verschijnt, de eerste keer zijn opwachting maakt. Herkennen wij daarin niet ook die andere baarlijke Russische duivel en verwoed vlinderaar, Vladimir Nabokov? En is het niet Nabokov die met zijn vlindernet steeds als uit het niets opduikt in de vier hoofdstukken van De Emigrés van W.G. Sebald (dat ik dringend moet herlezen)? Uit 'Ghost Hunter', het interview van Eleanor Wachtel met Sebald:
"EW: Why does he hover over this book?
WGS: ... It seemed an obvious thing to do and, again, an opportunity to create something wich has a kind of haunting, spectral quality to it, something that appears, forms of apparitions of virtual prescence that have, vanishing though they are, a certain intensity wich can otherwise be not very easily achieved.
EW: I think one critic sees it as a sign of joy and another as foretelling death.
WGS: It's both, of course."
(Bron: Lynne Sharon Schwartz (ed.) The Emergence of Memory. Conversations with W.G. Sebald. Seven Stories Press, 2010, p. 51-53; zie ook mijn review)
Op 3 en 4 augustus organiseerde Natuurpunt de jaarlijkse Tuinvlindertelling Vlinder Mee. Mijn oudste dochter vroeg zich af in welke tuin we deze zomer zouden gaan vlinderen, want ik bezit slechts een klein, weliswaar groen atrium van een zakdoek groot, ingesloten tussen arbeidershuisje, garage en de hoge scheimuren met de buren, waar heel sporadisch en vluchtig eens een vlinder (gehakkelde aurelia, klein koolwitje), maar vooral talloze kleinere 'viezebeestjes' zich ophouden - larven van lieveheersbeestjes die bovenop frambozenblad ontpoppen en als imago nauwelijks waarneembaar langzaam achterwaarts uit hun sarcofaag gekropen komen. In de enorme tuin van mijn broer T., het éne deel van de vissende tweeling, had mijn dochter uiteindelijk meer oog voor neefjes en nichtjes, trampoline en zwembad, waarop ik, ook om aan de gillende drukte te ontsnappen, alleen door het aangrenzende smalle en langgerekte klaverperceel ben gaan struinen, een rustgevend, vertragend en verstillend transect van om en bij de 50 meter lang, op en af, op en af.
"A transect is a path along which one counts and records occurrences of the phenomena of study (e.g. plants). It requires an observer to move along a fixed path and to count occurrences along the path and, at the same time (in some procedures), obtain the distance of the object from the path. This results in an estimate of the area covered and an estimate of the way in which detectability increases from probability 0 (far from the path) towards 1 (near the path). Using the raw count and this probability function, one can arrive at an estimate of the actual density of objects."
De vangst (zonder vlindernet) was groot: gamma-uilen, dikkopjes en blauwtjes die ik niet tot op de soortnaam kon determineren, klein koolwitje, koninginnenpage, distelvlinder, en ook, heel verrassend, lang geleden en druk op en af foeragerend langsheen mijn slome pad, een oranje luzernevlinder.
"Opvallend dit jaar was dat er bijzonder veel meldingen binnenkwamen van oranje luzernevlinders, dat zijn trekvlinders die vanuit Spanje en Frankrijk komen aangevlogen."
Korneel Detailleur heeft ook met veel toewijding en uit overtuiging voor Natuurpunt geïllustreerd, alsook de bespreking in het dagblad De Morgen van Wandelen. Een filosofische gids van Frédéric Gros van een plaatje voorzien. En die vos op de fiets, dat lijkt Valeria Luiselli wel, met al haar streken scheurend door Mexico-Stad, maar... dat is voor een andere keer.
Lynne Sharon Schwartz (ed.), The Emergence of Memory. Conversations with W.G. Sebald (Seven Stories Press, 2010)
The Emergence of Memory. Conversations with W.G. Sebald, samengesteld en ingeleid door Lynne Sharon Schwartz, bundelt vier essays en opiniestukken en vijf gesprekken, waarin de auteurs en interviewers lichtelijk idolaat, maar voldoende kritisch, dieper trachten door te dringen tot de mens en de schrijver Sebald, zijn schrijverschap en de obsessieve motieven en thema’s die hij in een zeer kenmerkende stijl als een web over zijn enigmatische en in alle opzichten grensoverschrijdende oeuvre heeft gespannen. Het initiatief van Schwartz om deze stukken samen te brengen, mag in de eerste plaats gerust opgevat worden als een ode aan de veel te vroeg aan ons ontglipte schrijver, die als uit het niets en haast onverklaarbaar op het voorplan van de wereldliteratuur is getreden. Het boek legt bovenal een doorvoelde getuigenis af van de blijvende impact van Sebald op collega-literatoren en op zijn lezers:
“…he had become, as if by stealth, an indispensable writer, one we could not afford to lose. More than anyone else writing today, he made it new. ... He made history new as well...” (Schwartz, 'Introduction', p. 9).
Een analytisch antwoord ten gronde op de vraag waarom velen zo ontvankelijk zijn voor en in de ban geraken van Sebald’s nauwelijks te classificeren poëtische prose narratives, blijft achterwege. De bijdragen pretenderen geen doorwrochte (literatuur)wetenschappelijke verklaringen te bieden voor een succes dat het resultaat lijkt te zijn van een dieperliggend en collectief maatschappelijk fenomeen, waarop hier en daar wel kort gealludeerd wordt. Schwartz vat het in haar inleiding (p. 9-22) als volgt samen:
"His undulating, hypnotic sentences (despite their antique cast) are paradigms of the modern sensibility, its tangled restlessness as well as its torpor. His dreamlike narratives, meandering, yet meticulous, echo the lingering state of shock that is our legacy…” (Schwartz, 'Introduction', p. 9)
Meer specifiek schrijft Tim Parks in het essay ‘The Hunter’ (p. 23-36), dat ingaat op Duizelingen:
"Here is the author in a railway carriage with two beautiful women; knowing what we know of him, any approach to them is impossible, yet how attractive they are in their mistery! … Only Sebald, one suspects, would study an out-of-date phrase book while missing the chance to speak to two attractive ladies. The determinedly old-fashioned aura that hangs about all his prose is part and parcel of his decidedly modern version of non-engagement.” (Parks, 'The Hunter', p. 35)
Kan die moderne ervaring misschien dan toch het best verstaan worden als dat wat Jan Pollen beweert over Teju Cole, die zich in Open Stad steeds vanop een afstand
"nergens expliciet uit[spreekt], maar je voelt onder elke regel de trage draaibeweging van de geest richting een nieuw levensgevoel. Teju Cole zet een (onderbouwde) stap naar betrokkenheid, engagement en een vrije integratie in een globaal systeem dat zich elke dag, elk uur herdefinieert, bijstuurt, afbreekt en herstelt.” (Jan Pollen, Een boek suggereert een conversatie; zie ook: hier)
Alleszins, zo erkennen de auteurs, aan Sebald’s onbestemde spectrale stem ligt evenzeer een uitgesproken emotionele betrokkenheid ten grondslag die ook de lezer niet ‘passief’ en onbewogen kàn laten. Het is die paradox of, in toenemende mate van gestrengheid, die ambivalentie, die contradictie, die in alle bijdragen in de bundel in meerdere of mindere mate, en in de interviews rechtstreeks aan Sebald, aan de orde wordt gesteld, maar dan specifiek toegespitst op zijn oeuvre en de diverse facetten daarin. Omdat in drie van de essays (Simic, Parks, Franklin) verbanden worden gelegd tussen Sebald’s thema’s en persoonlijke gebeurtenissen uit het leven van de auteurs, leveren zij een extra dimensie aan deze problematiek en dringen zij op die manier - wellicht de enige mogelijke manier - het diepst door tot de kern van Sebald's werken. Ruth Franklin besluit haar bijdrage ‘Rings of Smoke’ (p. 119-143) met een zeer beklijvende getuigenis. Op de laatste pagina’s van De Emigrés beschrijft de verteller een foto die genomen werd in het getto van Lodz, met daarop drie vrouwen van rond de twintig achter een weefraam:
“I am strangely moved by this passage each time I read it, because the young woman in the photograph could have been my own grandmother, who was blonde and whose family owned a textile factory in Lodz. I imagine her behind a loom, spinning out my own fate: to pace the same ground over and over, looking for the source of the shadow that still darkens my world. Yet such a connection is dangerous, because it illustrates the illusory workings of art against memory. … I do not know what she looked like as a young women, but imagining her behind Sebald’s loom … merely substitutes an artistic image for a blank space. The blankness, however, is closer to the truth.” (Franklin, 'Rings of Smoke', p. 142)
Franklin concludeert, met een verwijzing naar De Ringen van Saturnus:
"I do not know whether Sebald despaired over his own complex patterns; but he recognized himself that the patterning and layering in his books closely resembles the Penelope-like embroidering and unraveling of the weavers who reappear throughout his pages. His material is history, not thread, but the result is the same: a work of art that vanishes almost as soon as it appears, undone by the opposing forces that is seeks to mesh. And so Sebald's struggle against oblivion ends ironically in evanescense. The art that he created is of near miraculous beauty, but it is as fragile, and as ephemeral, as a pearl of smoke." (Franklin, 'Rings of Smoke', p. 143)
Uit The Emergence of Memory mogen we echter concluderen dat Sebald die vertwijfeling wel degelijk kende, er een omgang mee zocht en daarin zeer scrupuleus was. Hij getuigt op onnavolgbare wijze met al zijn paradoxen in de eerste plaats van onze kwetsbaarheid, houdt ons enkele ‘blind geworden spiegels’ voor en legt daarmee de vinger op de wonde die onze moderne conditie is. Deze bundel is vrij toegankelijk en een absolute aanrader voor iedereen die, zoals ik, op zoek is naar woorden die trachten uit drukken ‘wat’ Sebald lezen met je doet. Er is verschrikkelijk veel dat ik hier onvermeld moest laten, het mijmeren (piekeren dus) begon als vanzelf, want het ‘waarom’ je voelt wat Sebald met je doet, kom je niet te weten, misschien in een ander boek, maar meer dan waarschijnlijk wellicht nooit?
In de interviews is W.G. Sebald - Max! - zeer nabij, je kan hem zelfs nog horen, hij is met je in gesprek. 'A Poem of an Invisible Subject' (p. 77-86) van Michael Silverblatt is de transcriptie van het interview dat acht dagen voor het tragische ongeval werd uitgezonden door Bookworm (KCRW), waar het nog steeds te beluisteren en te downloaden is; hier een videoversie:
De zomerse schemering dringt zachtjes door in de trekkershut, waar nu iedereen slaapt. Ik klim voorzichtig uit het stapelbed, laveer zonder te struikelen door de bagage, open stilletjes het raam, hang instinctief mijn broekje te drogen en ga terug liggen. Om de slaap te vatten herneem ik in scheervlucht het verloop van de voorbije reis en tel de opeenvolgende steden en dorpen alsof het schaapjes zijn. Er is nu bijna een volle maand verstreken sinds we na een nachtelijke rit door Duitsland en twee rustdagen in Denemarken vanuit Frederikshaven het Kattegat zijn overgestoken richting Göteborg, om van daaruit via Oslo Noorwegen door te trekken: van zuid naar noord door het binnenland en langs de rafelige Noordzeekust terug naar de hoofdstad. Ik moet herhaaldelijk teruggrijpen naar het laatste onbetwijfelbare voorval of geografische punt in de reeks, omdat de chronologie van de tocht al in mist gehuld gaat en fjorden, bergen en woeste vlakten over elkaar heen schuiven. Ik glijd af naar de dag waarop ik over de besneeuwde top gluur en tot mijn ontzetting moet vaststellen dat ik op de rand van een peilloze afgrond sta. Waarom voert mijn geheugen deze hardvochtige selectie door?
Noorwegen wordt ongerepter naarmate we noordelijker trekken. De tweeling heeft een tijdelijke visvergunning bemachtigd en staat urenlang over de fjorden te turen. Op de ochtend van mijn 14de verjaardag, wanneer vake op het punt staat mij mee te tronen op de beklimming van Skalatårnet vanuit Loen, staan ze ongeduldig te popelen ons uitgeleide te doen.
Het is helder en aangenaam warm, ik draag een mouwloos T-shirt en laat me onderweg gewillig fotograferen. De tocht verloopt vlot, maar het ontbreekt ons aan een richtpunt; de top met zijn robuuste, ronde stenen toren onder kegeldak krijgen we pas laat in het vizier. Terwijl we nog even halt houden en een reep chocolade naar binnen werken, zie ik twee meisjes in onze richting omhoog klauteren. Achter mij richt vake zich al op en begint aan het laatste stukje van de beklimming. Ik richt de verrekijker op de meisjes en staar recht onder het loze bloesje van het oudste. Ongewild fluit ik, te hard. Alsof ik berekend ben op de verwensing die over de rotsen terugkaatst, haast ik me vooruit.
In de toren verbazen we ons hardop over de degelijkheid van de constructie en het zorgvuldige schrijnwerk van de banken, de tafels en de kasten, waarin grote voorraden proviand opgeslagen liggen. Van op een houten ladder in de centrale vide werp ik een blik op het in de ronding van de toren uitgebouwde platform, een ringvormige slaapbodem zonder onderverdelingen: rondtrekkende zielen vleien zich neer waar en naast wie ze willen.
De meisjes strompelen hijgend binnen. Vake, die al de hele reis aarzelt zijn jarenlange, in de stilte van zijn studeerkamer opgebouwde en meer dan behoorlijke kennis van het Noors aan te wenden, en het hier tot haar ergernis heel vaak aan moeke overlaat, komt niet verder dan enkele beleefdheden. Ongeduldig stap ik naar buiten en stoot vanaf de achterzijde van de toren door naar de echte top wat verderop. Ik gluur over de rand en zet in een angstige reflex enkele passen terug. Het gonst en bonst zo hard in mijn hoofd dat er aanstonds een ader gaat knappen. Tijdens de afdaling vraag ik me af of ik op een overkragend pakket sneeuwijs stond dat het onder mijn gewicht zou hebben begeven als ik er een seconde langer was blijven staan. Vanuit het dal, vanop de overliggende top, door het oog van een voorbijscherende vogel zoek ik tevergeefs het antwoord op mijn aangekondigde val.
Terug beneden begroet ik vluchtig moeke en kleine T. en loop snel door naar de fjord, waar de tweeling op de houten steiger staat te joelen dat ik me moet reppen. Ze halen met al hun macht hun grootste vangst binnen. Ik ga plat op mijn buik liggen om de heilbot met een kom uit het water te scheppen, maar het dier rukt zich los en kiest voor onze ogen het diepe. De veel kleinere vissen die de tweeling wel heeft weten te vangen worden geroosterd, vergeten en ’s nachts door krijsende meeuwen weggepikt. Voor ons jongens is het de verste reis ooit, een avontuur waarin we ons meten met de verschijnselen.
Kleine T. en de tweeling slapen nog. In de andere kamer rekt vake zich al luidruchtig uit, waarop moeke antwoordt met haar geanimeerde lach. Ik klim voorzichtig uit het stapelbed, trek iets aan, vang mijn wasgoed uit het venster en stap opgewekt mijn ouders groetend naar de badkamer. Voor de spiegel grijns ik mijn tanden bloot. Ze zijn witter dan ooit, nu ik ze gedurende een maand consequent drie minuten lang twee maal per dag heb gepoetst.
"Instinctief
een baby redden, een zweem van geluk; een tijdje onder Rwandezen verkeren, de
overlevenden, een zweem van verdriet; het idee van onze uiteindelijke
anonimiteit, weer een zweem van verdriet; seksueel verlangen dat zonder
complicaties in vervulling gaat, weer een zweem van geluk, en zo ging het maar
door, terwijl de ene gedachte de andere opvolgde. Hoe banaal kwam de menselijke
conditie me voor, dat we onderworpen waren aan de voortdurende worsteling om
ons innerlijke leefklimaat onder controle te houden, alsof we een wolk waren
die eeuwig en altijd in het rond werd geslingerd. Zoals te verwachten viel, nam
mijn geest ook nota van dat inzicht en gaf het een plek: een zweem van verdriet." (Teju Cole, Open Stad, De Bezige Bij, 2012, p. 181)
Open
Stad is niet meteen te vergelijken met andere romans die ik heb gelezen, tenzij
met de geschriften van W.G. Sebald (1944-2001), waaraan ik, als (bescheiden)
lezer en klerk in M., een baken heb en had, en waarmee Teju Cole, als
schrijver, verwantschap lijkt te vertonen. Sebald heb ik al een geruime tijd
geleden in mijn hart gesloten; voorlopig eerder intuïtief, zoals bijvoorbeeld
ook, nog langer geleden, het denken van Christian Norberg-Schulz (genius loci), Martin Heidergger’s filosofie van het wonenof de idee van (bouwkundig) erfgoed als
een fundamenteel mensenrecht, maar zonder de kansen te (kunnen) benutten ze
diepgaander te bestuderen en eigen te maken. Maar nu M. binnen twee weken een
afgesloten hoofdstuk zal zijn, dwingt de noodzaak te articuleren wat me daar
elf jaar lang heeft gedreven; en misschien zal ook de tot een harde,
weerbarstige knot verweven samenhang van mijn onderliggende motieven met de
volle gedaante die ik ben, ontrafeld kunnen worden. Ik weet echt niet waar ik aan
begin en, in de veronderstelling dat ik het volhoud, waarheen dit mij, via de sprongen en de zijwegen die ik mij moet veroorloven, zal leiden. Op zoek gaan ook, naar antwoorden op de vele vragen die uit de schimmige contouren vloeien van het
portret dat ik tot hiertoe slechts in wisselvallige en ongelijktijdige
pennentrekken van mijzelf heb kunnen schetsen.
II.
Over
Sebald, Cole en hun verwantschap baseer ik me voorlopig op wat anderen hebben
geschreven; misschien dat ik na volgehouden lezen en herlezen met mijn eigen
stem indrukken en inzichten kan toevoegen. Volgens Stefan Hertmans, in diens
verhelderende essay 'Literatuur als restitutie. W.G. Sebald en het geheugen' (Stefan Hertmans, De mobilisatie van Arcadia, De Bezige Bij, 2011, p. 228-237) staat in Sebald’s werken "niet zozeer het zoeken naar het verhaal achter de
uiterlijke gebeurtenissen centraal, als wel de constructie van een historisch
gebaseerd verhaal door het verbinden van gebeurtenissen en herinneringen" (Hertmans, p. 234-235). Sebald bediende zich hiertoe van "een met
toewijding en aandacht beschrijven van elk betekenisvol detail, waardoor juist
die ervaring kan oplichten die epifanisch inzicht verschaft in concrete,
historisch geworden en door de tijd afgedekte samenhang" (Hertmans, p. 230). Ook Cole’s
ogenschijnlijk plot- en structuurloze roman ontwikkelt zich via talloze
indrukken, herinneringen, ontmoetingen, gebeurtenissen en historische feiten
tot aaneengeregen "proeven van verbanden, vluchtige aanzetten tot een totaalbegrip
van mens en wereld" (Jan Pollen, Een boek suggereert een conversatie).
In
beider werken neemt het geheugen een belangrijke plaats in. Sebald was volgens
Hertmans "geobsedeerd door de dialectiek van vergeten en herinneren, en de
vreemde imaginatie die uit deze wisselwerking is ontstaan, vormt de hele magie
van zijn indringende oeuvre" (Hertmans, p. 229). Sebald beschouwde echte literatuur niet
als een vorm van "beschrijven om het beschrijven, maar van beschrijven om te
bewaren, en vandaar ook: te begrijpen, diep te doorvoelen hoe het werkelijk is
geweest" (Hertmans, p. 229-230) en dat, in Sebalds woorden, "misschien alleen om ons te
helpen begrijpen dat er verbanden zijn die met geen enkele causale logica zijn
te doorgronden" (Hertmans, p. 232). Cole: "Daarnaast gaat mijn roman over het geheugen.
En als je realistisch over het geheugen wilt schrijven, blijkt dat geen strak
laken maar een soort open patroon, een soort kant. Het is onvolmaakt, maar
heeft zijn eigen samenhang" (NRC, 22 juni 2012).
Wanneer
professor (leermeester?) Saito tegenover Julius, Cole's protagonist, mijmert over oorlog en
vergeten, is het niet moeilijk voor te stellen hoe Sebald, die met De
natuurlijke historie van de verwoesting een onvergetelijke(!) indruk heeft
nagelaten, rondwaart in het met memorabilia afgeladen appartement van de zieke
ouderling:
"Maar er kwam een einde aan de oorlog, zoals na verloop van tijd aan
alle oorlogen, op zeker moment was de fut er gewoon uit. […] En nu, deze
oorlog, dat is een mentaal gevecht voor weer een nieuwe generatie, jouw generatie.
Er zijn namen van steden die bij jou een enorme afschuw wekken, omdat je
geleerd hebt die namen in verband te brengen met gruweldaden, maar voor de
generaties na jou zullen die namen nietszeggend zijn: het duurt niet lang voor
zoiets vergeten is." (Open Stad, p. 209-210)
Dit
brengt me op het appel dat van beide schrijvers op me uitgaat. Voor Sebald was "het kwaad een aspect van het menselijk vergeten. Mensen vergeten generatie na
generatie wat er werd aangericht door hen die hun voorgingen en trekken er dan
ook geen lessen uit. Vandaar dat herinneren niet zomaar een willekeurige
functie van de geest is. […] Het aan de oppervlakte brengen van [die]
epifanische inzichten vormt voor hem het morele gehalte van de literatuur.
Vandaar dat schrijven, wil het betekenis hebben voor een samenleving, voor
Sebald altijd een vorm van restitutie moet inhouden – recht doen aan hoe het
werkelijk is geweest" (Hertmans, p. 230). In Open Stad spreekt Cole zich "ergens expliciet uit, maar je voelt onder elke regel de
trage draaibeweging van de geest richting een nieuw levensgevoel. Teju Cole zet
een (onderbouwde) stap naar betrokkenheid, engagement en een vrije integratie
in een globaal systeem dat zich elke dag, elk uur herdefinieert, bijstuurt,
afbreekt en herstelt." (Jan Pollen) Anders
dan Cole/Julius neemt Sebald/diens verteller een duidelijke positie in:
"What
ultimately drives Sebald’s narrator is not doubt, but desire: to believe in a
shadow world; to find evidence of it in the wondrous impossibilities of the
natural world; to tell stories of metamorphosis, and therefore to imagine the
indestructibility of soul, being, or spirit. Through these desires, we escape
the mourning that we each have equally inherited. Thus, unlike Cole and Lerner,
Sebald does choose a position from where his narrator speaks. In grief yet also
in wonder, he invites us to observe alongside him. What certainties arise from
his observations? The history of our world, for Sebald, is like a thread of a
thousand yards woven by silkworm. Our recent past has broken it irrevocably." (Vertigo)
III.
Sebald
beschrijven als een moralist zou hem overigens volstrekt oneer aandoen; het is slecht één
onderdeel van zijn bevlogen, omvattende en diepgravende melancholische en
literair zeer hoogstaande verbeeldingskracht. Al op de eerste bladzijden van
Austerlitz, dat een aanvang neemt met een gecondenseerde, maar indringende
historische schets van het Centraal-Station van Antwerpen, werpt Sebald onze blik met
een enkele penseelstreek op de melancholische ziel en de drijfveren van zijn
schrijverschap:
"En zoals hij die eerste avond was geëindigd, zo zette
Austerlitz de volgende dag, waarvoor wij hadden afgesproken op het wandelterras
aan de Schelde, zijn beschouwingen voort. Hij wees naar het brede water waarin
de ochtendzon blonk en vertelde over een schilderij van Lucas van Valckenborch,
gemaakt omstreeks het midden van de zestiende eeuw tijdens de zogenaamde Kleine
IJstijd, waarop de dichtgevroren Schelde vanaf de overkant is afgebeeld, en
daarachter, heel donker, de stad Antwerpen en een strook van het vlakke land
dat zich uitstrekt naar de zeekust. Uit de donkere hemel boven de toren van de
Onze-Lieve-Vrouwe-kathedraal valt een sneeuwbui, en daarginds op de rivier
waarop wij nu zo’n vierhonderd jaar later uitkijken, zei Austerlitz, vermaken
de Antwerpenaars zich op het ijs, gewoon volk met aardkleurige kielen aan en
witkanten plooikragen om hun hals."
"Op de voorgrond, dicht bij de rechterhand van het schilderij, is een dame ten val gekomen. Ze draagt en kanariegele jurk; de cavalier die zich bezorgd over haar heen buigt een rode, in het vale licht zeer opvallende broek. Als ik nu naar die rivier kijk, zei Austerlitz, en aan dat schilderij met zijn kleine figuurtjes denk, heb ik het gevoel dat het door Lucas van Valckenborch weergegeven ogenblik nooit voorbij is gegaan, dat de kanariegele dame pas zojuist is gevallen of bewusteloos geraakt, dat haar zwartfluwelen muts net pas naast haar hoofd is gerold, dat het kleine ongeluk waaraan de meeste beschouwers ongetwijfeld voorbijzien, telkens opnieuw gebeurt, dat het nooit meer ophoudt en door niets en niemand meer goed te maken valt." (W.G. Sebald, Austerlitz, p. 16-17)
En zo ik pas deze ochtend, op donderdag 18 april, besluiten kon deze passage uit Austerlitz en een fotografische reproductie en een detailopname van het schilderij als illustraties toe te voegen, zo moet ik nu, nu ik er op Wikipedia een korte biografie van de voor mij onbekende schilder op nakijk, tot mijn verbijstering vaststellen dat ‘het kleine ongeluk’ zich opnieuw voltrekt, dat Sebald als een vanuit de tijd vooruit gezonden boodschapper naast me staat, met een minzame en berustende grootvaderlijke arm om mijn door dit kleine toeval en door mijn treurnis bezwaarde schouders: Lucas van Valckenborch (1535-1597) zou wellicht zijn opleiding hebben genoten in M., net zoals ik in M. mijn ogen aan het vak heb toevertrouwd; alleszins staat hij er vermeld in het register van de plaatselijke Sint-Lucasgilde. Het samenbrengen en bewaren van betekenisvolle ‘details’ en er, melancholisch
pendelend tussen verdriet en vreugde, een omgang mee zoeken in het heden en
voor de toekomst, dat was hoe ik met mijn hele gedaante en levensgevoel mijn
taak in M. nog verder had willen volbrengen...
