Valse Papieren (review in progress)

I. Verantwoording, of de onverstoorbaren (wie zijn dat?) buiten beschouwing gelaten

Het is in deze springerige en over verzuchtingen en kreten tuimelende tijden niet heel uitzonderlijk dat dagelijkse beslommeringen en praatjes - de sleur, die heel vaak ook veel onbestemd heeft, en over die sleur in verzuchtingen en kreten - je verhinderen een boek te voleinden aan het intrinsieke ritme waarmee het zich aan je opgeworpen had en waaraan je je ten volle had willen overleveren.

"Wanneer wij onze bemoeienissen aan het hof en het zakendoen hebben opgegeven, zijn wij daarmee nog niet van de grootste zorgen in ons leven af. Rede en wijsheid nemen onze zorgen weg, niet het huis aan zee met een weids uitzicht." ('Over de eenzaamheid' in: Michel de Montaigne, De essays. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2010, p. 297)

Maar, vervolgens, zelfs onder alle uitzonderingen waarin je dat wel gegund is, door onverwachte externe omstandigheden, maar bijvoorbeeld ook wanneer je je hart en ziel tot rust hebt kunnen manen of wanneer je wil sterk genoeg is zich voor je rusteloosheid te verschansen, zodat je met een onthechte en nuchtere helderheid van geest de dingen tegemoet treedt, kortom: in die ogenblikken van flagrante (zelf)begoocheling, moet je vervolgens heel vaak en van de weeromstuit ondergaan hoe in wat geschreven staat je onmacht zich ontvouwt.

"Toen Socrates verteld werd dat iemand niet beter van een reis was teruggekeerd, zei hij: 'Natuurlijk niet, want die man had zichzelf meegenomen.' Waartoe gaan wij naar landen, verwarmd door een vreemde zon? Kan iemand mét zijn land ook zichzelf ontvluchten?" (Michel de Montaigne, 'Over de eenzaamheid', p. 297)

Aldus ontmoet je in Valse papieren van Valeria Luiselli (Uitgeverij Karaat, Amsterdam, 2012) een stem die al je al onzekere grondvesten aan het wankelen brengt en ze je als onbeduidende schreven voor de aanstonds wegijlende voeten werpt. Want het valt je niet mee je afgunstige vluchtgedrag te onderdrukken, weg van "een manier van kijken en denken die wezenlijk die van een ander is, sui generis" (Cees Nooteboom, 'Voorwoord', p. 11), weg van de intimidatie die uitgaat van die vlotte "combinatie van onbevangenheid en intelligentie, die elk op hun eigen manier een eigen methode van kijken en schrijven tot gevolg hebben." (Nooteboom, p. 12) Zelfstandige bedenkingen dan, zelfs die vol deemoed en lof, zoals die eerste waarin je je voorstelt hoe Michel de Montaigne sinds mensenheugenis nog eens iemand (Luiselli) het volle gelaat toekeert, schoffel je meteen weg als onvolgroeide spruiten van nietig onkruid.

"Toen ik mij onlangs terugtrok op mijn landgoed,..., kwam het mij voor dat ik mijn geest geen grotere dienst kon bewijzen dan hem, in een volstrekt nietsdoen, met zichzelf bezig te laten zijn, om hem tot rust en tot zichzelf te laten komen... Maar ik merk nu, steevast maakt nietsdoen ons warrig van zinnen, dat hij juist, als een op hol geslagen paard, zichzelf honderd keer meer te doen geeft dan hij ooit voor een ander op zich nam; en hij baart mij zoveel spooksels en gedrochten - het een na het ander, zonder zin of samenhang, dat ik, om op mijn gemak zijn dwaasheden en eigenaardigheden te bestuderen, begonnen ben ze te boek te stellen, in de hoop dat hij zich zo nog eens voor zichzelf gaat schamen" (Michel de Montaigne, 'Over de ledigheid', p. 46).

Zo blijf je aanvankelijk achter met flitsen van herkennen en begrijpen met de duur van een luttele nanoseconde. Maar de betovering wil niet breken; opnieuw en opnieuw herlees je 'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky' in de hoop je partikels intuïtie om te zetten in een helder begrijpen, niet in een hoogdravende pastiche waaraan je je hierboven bezondigd lijkt te hebben.

"Dit hier zijn mijn gedachten, en daarmee probeer ik geen kennis over de dingen maar over mijzelf te verschaffen. Misschien zal ik nog eens kennis over de dingen krijgen, of heb ik die vroeger gehad, toen ik bij toeval op passages stuitte waar ze werden opgehelderd. Maar dat herinner ik mij niet meer. Want ook al lees ik nogal wat, er zit geen bodem in dit vat" (Michel de Montaigne, 'Over boeken', p. 497).

II. Over 'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky'

Valse Papieren is een dun boekje, maar vergt omgekeerd evenredig veel tijd en geestelijke inspanning. Luiselli's hoogst perceptieve ratio bedient zich van een verrassende en ontregelende logica die niet geheel onvertrouwd (de nanoseconden, partikels), maar een heel persoonlijke is, sui generis, die de lezer laat kennismaken met ongeziene indrukken, beelden, verbanden en inzichten, en vele oude en nieuwe oproept. De stijl en de opbouw van de essays werken als een spiegel, zijn de ongekuiste literaire neerslag van Luiselli's onnavolgbare redeneertrant. Deze vaststelling verzacht de indruk, hier en daar, dat de schrijfster een spelletje van gezochte verwarring met haar lezers speelt; en bemoedigend in dit opzicht is ook dat Luiselli, zoals de vertaler in zijn verantwoording onthult, "een schrijfster is die bij elke editie van haar werk opnieuw aan de tekst zit. ... Elk essay kent aanpassingen ten opzichte van het origineel, soms op woordniveau, soms door het aanpassen van de structuur." (p. 139) Een vergelijking zou dit kunnen verhelderen, maar de betoverde lezer mag het er voorlopig op houden dat Valeria Luiselli begaan is met deze verzameling heel persoonlijke fragmenten en blijkbaar niet te beroerd is haar schrijverschap, dat nog in volle ontwikkeling moet zijn, bij te schaven. Alleszins legt ze met deze "als essaybundel vermomde autobiografie" (Merijn Verhulst) grote belezenheid, ongedwongen intelligentie en een fikse dosis lef aan de dag.

'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky' is het eerste essay uit Valse Papieren en wordt hier door Uitgeverij Karaat integraal als open publication ter beschikking gesteld. Dit stelt ook hen die niet vertrouwd zijn met het boek in staat mij in de rede te vallen, eventueel, maar heel graag zelfs!

1. Uitzicht

Valeria Luiselli heeft voldoende of zelfs meer aan zichzelf met de doden, dan met de levenden. De overledenen, althans toch tenminste één onder hen, de Joods-Russische dichter Joseph Brodsky (1940-1996), zijn uitverkoren om in deze eenling een gevoel van verwantschap op te wekken, meer dan dat de levenden hiertoe onderling ooit in staat zullen zijn. 'De anderhalve kamer van Joseph Brodsky', gecomponeerd rond Luiselli's bezoek aan het graf van de dichter op het eiland San Michele bij Venetië, biedt een oorspronkelijke en in meerdere opzichten labyrintische proeve van bespiegelingen over zielsverwantschap en het fundamentele isolement van de mens.

Aanvankelijk, in het hermetische 'Hotel Bellevue' - alle hoofdstukken van dit essay dragen de naam van een Venetiaans hotel - bekleden de levenden en de doden een vrijwel gelijkwaardige positie. De levenden, voor Luiselli consequent en veelbetekenend 'de onbekende(n)', zijn zij die in dit leven ons pad kruisen en waarvan we verhopen dat hun ziel zich ophoudt in onze dimensie. Dit is ook ons deel met de overledenen, waaronder bijvoorbeeld dode schrijvers, die de maat van onze dimensie hebben uitgezet; voor Luiselli is dat in dit geval Joseph Brodsky, maar uitgebreid tot de hele essaybundel evengoed alles wat voorbij is, "de gebeurtenissen, de boeken, de reizen en de kunst die haar gevormd hebben, [die] een voor een voorbij komen en laten zien dat de schrijfster liefhebbend terugblikt naar de tijd dat ze nog onbevangen door de literatuur, de taal en haar buurt kon slenteren." (Merijn Verhulst). De terugblik op haar ultieme ontmoeting met Brodsky moet Luiselli in staat stellen haar 'vermeende' verwantschap met de dichter te beschrijven, vast te leggen en te verzekeren:

"Op zoek gaan naar iemands graf heeft veel weg van het ontmoeten van een onbekende in een café. ... we zullen de blikken van de onbekenden moeten lezen zoals we een grafschrift lezen, tot we het juiste opschrift tegenkomen, het in steen uitgehouwen 'ja, ik ben het' van de dode die op ons ligt te wachten." (p. 19-20)

Dit bondgenootschap ontvouwt zich doorheen het essay tot een intieme band van vereenzelviging die troost en houvast biedt en de inzichten aanreikt voor de moeilijkheden die de schrijfster om zichzelfs wille lijkt te ondervinden in haar verwantschap en (liefdes)relatie met de levenden - haar Ithaka? 'Hotel Bellevue' bevat een duidelijke voorafname van haar bespiegelingen hierover, van de sombere, melancholisch grondtoon die zich, in onze herneming na herneming, als de kern van een veellagige loop vasthecht. Enkele woorden van Joseph Brodsky klinken daarin door als de basis, als een fijn afgestelde stoorzender die de lezer al tijdens een eerste lezing, wanneer hij zich nog maar vagelijk bewust is van wat gaande is, met een existentiële beklemming opzadelt:

"Ik geef om mensen geen zier. / Ik moet hun uiterlijk niet. / Ze hebben een soort blik / vast aan het leven geniet / en op hun gezicht geprikt." (p. 19-20)

En finaal, in het laatste hoofdstuk, 'Hotel La Calcina', wordt het pleit voor onze ogen beslecht in het voordeel van de dode(n):

"Een lang verhoopte ontmoeting met een onbekende loopt normaal gesproken teleurstellend af. Dat gaat ook op voor een ontmoeting met een overledene, alleen is het in het laatste geval niet nodig die teleurstelling te verbergen: een dode is wat dat betreft altijd aangenamer gezelschap dan een levende." (p. 28)

2. Inzicht

Dit mag geen verbazing wekken, want ondertussen weten we dat de ontmoeting met Brodsky allerminst op een teleurstelling is uitgedraaid. De concrete ruimtelijke context waarin het graf zich laat zoeken en vinden en het anonieme voorkomen van het portretloze graf zelf passen als een puzzel op Luiselli's vooringenomen aanvoelen van de dichter. Ze verlenen illustratieve kracht aan de thema's die Brodsky aangereikt had en hebben aangezet tot verder mijmeren en filosoferen, tot zelfidentificatie toe. In 'Hotel Danieli' denkt Luiselli Brodsky's bewering dat het oneindigheidsaspect van de ruimte niet zit in haar uitbreiding, maar in haar reductie, pijnlijk consequent tot in het uiterste door:

"Maar misschien is het wel zo dat we allemaal maar twee permanente verblijfsplekken hebben: het huis van onze kindertijd en het graf. Alle andere plekken waar we ooit zullen wonen zijn niets meer dan een grijsachtig voortborduren op die eerste verblijfplaats, een onduidelijke opeenvolging van muren die uiteindelijk overgaan in het graf of in de urn - de meest nietige benaming van het oneindig aantal ruimten waarin een menselijk lichaam past." (p. 21)

Voor Joseph Brodsky was die eerste verblijfplaats een anderhalve kamer,

"niet veel meer dan een hokje, de afgeschermde helft van wat oorspronkelijk een logeer- of rommelkamer moest zijn geweest. Aan de gangkant was hierin weer een kamertje apart geïmproviseerd dat door Iosifs vader gebruikt werd voor zijn werk als fotograaf. Na een lage deuropening, bedekt met een zwaar fluwelen gordijn, kwam je uit het halfduister in Iosifs gedeelte. ... Dit was kennelijk de plaats waar hij werkte. ... Het viel me vaak op dat Iosif, die gewoonlijk zelfs in een grotere kamer geen tien minuten kon zitten zonder te gaan ijsberen of midden in een gesprek te zeggen: 'Laten we ergens anders naartoe gaan', alleen thuis echt op zijn gemak was. In iedere andere omgeving tussen vier muren ging er onmiddellijk een sfeer van onrust van hem uit, slopend voor hemzelf en voor iedereen die erbij was." (Kees Verheul, Dans om de wereld. Fragmenten over Joseph Brodsky. Querido, Amsterdam, 1997, p. 17-18)

Overal elders, ontheemd na zijn 'gedwongen' vertrek uit Sint-Petersburg en Rusland, voor die talrijke hotelspiegels, verzeilt hij in de anonimiteit. Die anonimiteit legt voor Luiselli de paradox van ons bestaan bloot: onze enige permanente verblijfsplekken zijn die waar we anoniem verschijnen en weer verdwijnen; daartussen, in de jaren van onze identiteit, dwalen we eenzaam en ontheemd rond. Het verlies van die identiteit heeft zelfs bijna iets als van een overwinning:

"Op die manier wordt de overdaad aan identiteit die een gelaat in de loop der tijd krijgt - een grimas -, ongedaan gemaakt door het gelijktijdige verlies van diezelfde identiteit. ... In het begin en aan het eind van de rit zijn gezichten anoniem." (p. 27)

En hier bereikt Luiselli de crux van haar essay én haar reis: het graf, portretloos. Ze is verheugd dat op deze anonieme wijze ultiem recht is gedaan aan de man waarin ze nu een verwant gevonden heeft. Ook de ligging van het graf (ver van landgenoten en naast een vijand), de begraafplaats (een doolhof) en het eiland (een boek, "waar voor eeuwig woorden in rusten" en slechts door een waterengte van Brodsky's Ithaka gescheiden) bieden haar een betekenisvolle context, een decor dat de ontheemding en de eenzaamheid, het lot van de dode ten volle memoreert.

"Als de wil en het leven onafscheidbaar zijn, dan zijn de dood en het lot dat ook." (p. 23)

Luiselli neemt plaats in de schaduw van een cipres, laat zich bevangen door de energie van de graven, de tijd dijt uit, wordt vloeibaar, een gedicht stroomt voorbij, haar gedicht:

"Een boom. Zijn schaduw. De grond / voor wortels onder de boom. / Een knoestig monogram. / Klei. Een stenenpatroon. / Wortels. Verwevenheid. / Het eigen gewicht van steen / maakt het voorwerp bevrijd / van 't geldend bandensysteem. / Niet te bewegen. Men / krijgt hem getild noch verzet. / Schaduw. Een mens erin, / als een vis in een net." (p. 28)

L' histoire du Soldat / Iemands Lief (review, nu ja)

I.

Iemands Lief is een klein, liefelijk boekje van Bart Moeyaert met illustraties van Korneel Detailleur. Het verhaal is gebaseerd op L'histoire du soldat, een muziektheaterstuk uit 1918 van Charles-Ferdinand Ramuz, die het libretto schreef  op basis van duivelse Russische volksvertellingen bewerkt door Aleksandr Afanasjev, en van componist Igor Stravinsky. Stravinsky's compositie en de voordracht van Iemands Lief - door Moeyaert zelf! - werden samen eenmalig uitgevoerd op 30 december 2011 tijdens het Internationaal Kamermuziekfestival Utrecht van Janine Jansen en opgenomen door de Nederlandse publieke omroep AVRO.

II.

Een mooie introductie op het ontstaan en het opzet van L'histoire du Soldat biedt het artikel op Wikipedia, waarmee ik hier, na een korte redactie, aan de haal ga:

"Financiële problemen als gevolg van de Eerste Wereldoorlog gaven aanleiding tot het initiatief een werk te schrijven dat zo eenvoudig mogelijk te produceren was, dat geen groot theater of grote bezetting vereiste en dat in een klein theater of zelfs in open lucht kon worden uitgevoerd. Een melodrama om te lezen, te spelen en te zingen, geschreven voor een ‘théâtre ambulant’, een rondreizend theatergezelschap van een spreker, twee acteurs, een danseres en een klein kamerensemble van zeven instrumentalisten. Regionale aanduidingen zijn bedoeld om aangepast te worden aan de plaats van uitvoering; de acteurs uit de eerste productie gebruikten het dialect van het kanton Vaud en Stravinsky wilde dat uitvoeringen aangepast zouden worden aan de regio en de plaatselijke gebruiken."

Dit spreekt mij tot de verbeelding. Ik zie twee lichtjes haveloze mannen, Ramuz en Stravinsky, net als de soldaat uit het verhaal over velden en wegen trekken, door berg en dal, aan het hoofd van een klein kunstencollectief dat gepakt en gezakt gaat met instrumenten, kostuums en decorstukken. Een bonte stoet die halt houdt op de marktpleinen van grotere dorpen en in de feestzalen van kleinere steden, waar de gewone en buitengewone luiden toestromen om er getuigen te kunnen zijn van een eenmalige opvoering die even alle zorgen en oorlogse naweeën doet vergeten en verzacht. Of toch niet, want L'histoire du Soldat is een navrante en bovendien nog steeds actuele "parabel over een soldaat die zijn viool ruilt met de duivel voor een boek dat de toekomst van de economie kan voorspellen."

Charles-Fredinand Ramuz & Igor Stravinsky

Croquis de Stravinsky pour l'Histoire du Soldat
(Bron: Ars Musica)

III.

Mijn zoekmachine laat een gordijn neer van prenten, poppen, ballerina's, choreografen, gezelschappen, platenhoezen en ja, ook oude reviews. Omdat L'histoire du Soldat diverse kunstuitingen verenigt, is de (multimediale) uitvoerings- en representatiegeschiedenis van het stuk doorheen de 20ste eeuw tot op heden, de moeite van een gedetailleerde (kunst- en cultuurhistorische) studie waard, als die al niet eens ondernomen werd, ik weet het niet, dat zoek ik misschien later nog eens verder uit. Ik durf wel te beweren dat Bart Moeyaert met zijn vandaagse bewerking het stuk alle eer aandoet in tekst, beeld en geluid.

Een oude recensie
(Bron: Archives du Théâtre 140)

IV.

Eén van de illustraties van Korneel Detailleur die me nu frappeert en associaties oproept, is die met het vlindernet, waarmee gewapend de duivel, die in het verhaal onder diverse gedaanten aan de soldaat verschijnt, de eerste keer zijn opwachting maakt. Herkennen wij daarin niet ook die andere baarlijke Russische duivel en verwoed vlinderaar, Vladimir Nabokov? En is het niet Nabokov die met zijn vlindernet steeds als uit het niets opduikt in de vier hoofdstukken van De Emigrés van W.G. Sebald (dat ik dringend moet herlezen)? Uit 'Ghost Hunter', het interview van Eleanor Wachtel met Sebald:

"EW: Why does he hover over this book?

WGS: ... It seemed an obvious thing to do and, again, an opportunity to create something wich has a kind of haunting, spectral quality to it, something that appears, forms of apparitions of virtual prescence that have, vanishing though they are, a certain intensity wich can otherwise be not very easily achieved. 

EW: I think one critic sees it as a sign of joy and another as foretelling death.

WGS: It's both, of course."  

(Bron: Lynne Sharon Schwartz (ed.) The Emergence of Memory. Conversations with W.G. Sebald. Seven Stories Press, 2010, p. 51-53; zie ook mijn review)

Illustratie uit Iemands Lief
(Bron: Korneel Detailleur)

Vladimir Nabokov, die andere Russische duivel

V.

Op 3 en 4 augustus organiseerde Natuurpunt de jaarlijkse Tuinvlindertelling Vlinder Mee. Mijn oudste dochter vroeg zich af in welke tuin we deze zomer zouden gaan vlinderen, want ik bezit slechts een klein, weliswaar groen atrium van een zakdoek groot, ingesloten tussen arbeidershuisje, garage en de hoge scheimuren met de buren, waar heel sporadisch en vluchtig eens een vlinder (gehakkelde aurelia, klein koolwitje), maar vooral talloze kleinere 'viezebeestjes' zich ophouden - larven van lieveheersbeestjes die bovenop frambozenblad ontpoppen en als imago nauwelijks waarneembaar langzaam achterwaarts uit hun sarcofaag gekropen komen. In de enorme tuin van mijn broer T., het éne deel van de vissende tweeling, had mijn dochter uiteindelijk meer oog voor neefjes en nichtjes, trampoline en zwembad, waarop ik, ook om aan de gillende drukte te ontsnappen, alleen door het aangrenzende smalle en langgerekte klaverperceel ben gaan struinen, een rustgevend, vertragend en verstillend transect van om en bij de 50 meter lang, op en af, op en af.

"A transect is a path along which one counts and records occurrences of the phenomena of study (e.g. plants). It requires an observer to move along a fixed path and to count occurrences along the path and, at the same time (in some procedures), obtain the distance of the object from the path. This results in an estimate of the area covered and an estimate of the way in which detectability increases from probability 0 (far from the path) towards 1 (near the path). Using the raw count and this probability function, one can arrive at an estimate of the actual density of objects."

De vangst (zonder vlindernet) was groot: gamma-uilen, dikkopjes en blauwtjes die ik niet tot op de soortnaam kon determineren, klein koolwitje, koninginnenpage, distelvlinder, en ook, heel verrassend, lang geleden en druk op en af foeragerend langsheen mijn slome pad, een oranje luzernevlinder.

"Opvallend dit jaar was dat er bijzonder veel meldingen binnenkwamen van oranje luzernevlinders, dat zijn trekvlinders die vanuit Spanje en Frankrijk komen aangevlogen."

(Bron: Natuurpunt, Actua, 4 augustus 2013)

oranje luzernevlinder
(Bron: Vlindernet)

VI. (aka De cirkel is rond)

Korneel Detailleur heeft ook met veel toewijding en uit overtuiging voor Natuurpunt geïllustreerd, alsook de bespreking in het dagblad De Morgen van Wandelen. Een filosofische gids van Frédéric Gros van een plaatje voorzien. En die vos op de fiets, dat lijkt Valeria Luiselli wel, met al haar streken scheurend door Mexico-Stad, maar... dat is voor een andere keer.

Voor Natuurpunt
(Bron: Korneel Detailleur)

Voor De Morgen
(bron: Korneel Detailleur)

The Emergence of Memory

Lynne Sharon Schwartz (ed.), The Emergence of Memory. Conversations with W.G. Sebald (Seven Stories Press, 2010)

The Emergence of Memory. Conversations with W.G. Sebald, samengesteld en ingeleid door Lynne Sharon Schwartz, bundelt vier essays en opiniestukken en vijf gesprekken, waarin de auteurs en interviewers lichtelijk idolaat, maar voldoende kritisch, dieper trachten door te dringen tot de mens en de schrijver Sebald, zijn schrijverschap en de obsessieve motieven en thema’s die hij in een zeer kenmerkende stijl als een web over zijn enigmatische en in alle opzichten grensoverschrijdende oeuvre heeft gespannen. Het initiatief van Schwartz om deze stukken samen te brengen, mag in de eerste plaats gerust opgevat worden als een ode aan de veel te vroeg aan ons ontglipte schrijver, die als uit het niets en haast onverklaarbaar op het voorplan van de wereldliteratuur is getreden. Het boek legt bovenal een doorvoelde getuigenis af van de blijvende impact van Sebald op collega-literatoren en op zijn lezers:

“…he had become, as if by stealth, an indispensable writer, one we could not afford to lose. More than anyone else writing today, he made it new. ... He made history new as well...” (Schwartz, 'Introduction', p. 9).

Een analytisch antwoord ten gronde op de vraag waarom velen zo ontvankelijk zijn voor en in de ban geraken van Sebald’s nauwelijks te classificeren poëtische prose narratives, blijft achterwege. De bijdragen pretenderen geen doorwrochte (literatuur)wetenschappelijke verklaringen te bieden voor een succes dat het resultaat lijkt te zijn van een dieperliggend en collectief maatschappelijk fenomeen, waarop hier en daar wel kort gealludeerd wordt. Schwartz vat het in haar inleiding (p. 9-22) als volgt samen:

"His undulating, hypnotic sentences (despite their antique cast) are paradigms of the modern sensibility, its tangled restlessness as well as its torpor. His dreamlike narratives, meandering, yet meticulous, echo the lingering state of shock that is our legacy…” (Schwartz, 'Introduction', p. 9)

Meer specifiek schrijft Tim Parks in het essay ‘The Hunter’ (p. 23-36), dat ingaat op Duizelingen:

"Here is the author in a railway carriage with two beautiful women; knowing what we know of him, any approach to them is impossible, yet how attractive they are in their mistery! … Only Sebald, one suspects, would study an out-of-date phrase book while missing the chance to speak to two attractive ladies. The determinedly old-fashioned aura that hangs about all his prose is part and parcel of his decidedly modern version of non-engagement.” (Parks, 'The Hunter', p. 35)

Kan die moderne ervaring misschien dan toch het best verstaan worden als dat wat Jan Pollen beweert over Teju Cole, die zich in Open Stad steeds vanop een afstand

"nergens expliciet uit[spreekt], maar je voelt onder elke regel de trage draaibeweging van de geest richting een nieuw levensgevoel. Teju Cole zet een (onderbouwde) stap naar betrokkenheid, engagement en een vrije integratie in een globaal systeem dat zich elke dag, elk uur herdefinieert, bijstuurt, afbreekt en herstelt.” (Jan Pollen, Een boek suggereert een conversatie; zie ook: hier)

Alleszins, zo erkennen de auteurs, aan Sebald’s onbestemde spectrale stem ligt evenzeer een uitgesproken emotionele betrokkenheid ten grondslag die ook de lezer niet ‘passief’ en onbewogen kàn laten. Het is die paradox of, in toenemende mate van gestrengheid, die ambivalentie, die contradictie, die in alle bijdragen in de bundel in meerdere of mindere mate, en in de interviews rechtstreeks aan Sebald, aan de orde wordt gesteld, maar dan specifiek toegespitst op zijn oeuvre en de diverse facetten daarin. Omdat in drie van de essays (Simic, Parks, Franklin) verbanden worden gelegd tussen Sebald’s thema’s en persoonlijke gebeurtenissen uit het leven van de auteurs, leveren zij een extra dimensie aan deze problematiek en dringen zij op die manier - wellicht de enige mogelijke manier - het diepst door tot de kern van Sebald's werken. Ruth Franklin besluit haar bijdrage ‘Rings of Smoke’ (p. 119-143) met een zeer beklijvende getuigenis. Op de laatste pagina’s van De Emigrés beschrijft de verteller een foto die genomen werd in het getto van Lodz, met daarop drie vrouwen van rond de twintig achter een weefraam:

“I am strangely moved by this passage each time I read it, because the young woman in the photograph could have been my own grandmother, who was blonde and whose family owned a textile factory in Lodz. I imagine her behind a loom, spinning out my own fate: to pace the same ground over and over, looking for the source of the shadow that still darkens my world. Yet such a connection is dangerous, because it illustrates the illusory workings of art against memory. … I do not know what she looked like as a young women, but imagining her behind Sebald’s loom … merely substitutes an artistic image for a blank space. The blankness, however, is closer to the truth.” (Franklin, 'Rings of Smoke', p. 142)

Franklin concludeert, met een verwijzing naar De Ringen van Saturnus:

"I do not know whether Sebald despaired over his own complex patterns; but he recognized himself that the patterning and layering in his books closely resembles the Penelope-like embroidering and unraveling of the weavers who reappear throughout his pages. His material is history, not thread, but the result is the same: a work of art that vanishes almost as soon as it appears, undone by the opposing forces that is seeks to mesh. And so Sebald's struggle against oblivion ends ironically in evanescense. The art that he created is of near miraculous beauty, but it is as fragile, and as ephemeral, as a pearl of smoke." (Franklin, 'Rings of Smoke', p. 143)

Uit The Emergence of Memory mogen we echter concluderen dat Sebald die vertwijfeling wel degelijk kende, er een omgang mee zocht en daarin zeer scrupuleus was. Hij getuigt op onnavolgbare wijze met al zijn paradoxen in de eerste plaats van onze kwetsbaarheid, houdt ons enkele ‘blind geworden spiegels’ voor en legt daarmee de vinger op de wonde die onze moderne conditie is. Deze bundel is vrij toegankelijk en een absolute aanrader voor iedereen die, zoals ik, op zoek is naar woorden die trachten uit drukken ‘wat’ Sebald lezen met je doet. Er is verschrikkelijk veel dat ik hier onvermeld moest laten, het mijmeren (piekeren dus) begon als vanzelf, want het ‘waarom’ je voelt wat Sebald met je doet, kom je niet te weten, misschien in een ander boek, maar meer dan waarschijnlijk wellicht nooit?

In de interviews is W.G. Sebald - Max! - zeer nabij, je kan hem zelfs nog horen, hij is met je in gesprek. 'A Poem of an Invisible Subject' (p. 77-86) van Michael Silverblatt is de transcriptie van het interview dat acht dagen voor het tragische ongeval werd uitgezonden door Bookworm (KCRW), waar het nog steeds te beluisteren en te downloaden is; hier een videoversie:

Overgang. Herinneringen van een jongen

Noorwegen, juli 1987

De zomerse schemering dringt zachtjes door in de trekkershut, waar nu iedereen slaapt. Ik klim voorzichtig uit het stapelbed, laveer zonder te struikelen door de bagage, open stilletjes het raam, hang instinctief mijn broekje te drogen en ga terug liggen. Om de slaap te vatten herneem ik in scheervlucht het verloop van de voorbije reis en tel de opeenvolgende steden en dorpen alsof het schaapjes zijn. Er is nu bijna een volle maand verstreken sinds we na een nachtelijke rit door Duitsland en twee rustdagen in Denemarken vanuit Frederikshaven het Kattegat zijn overgestoken richting Göteborg, om van daaruit via Oslo Noorwegen door te trekken: van zuid naar noord door het binnenland en langs de rafelige Noordzeekust terug naar de hoofdstad. Ik moet herhaaldelijk teruggrijpen naar het laatste onbetwijfelbare voorval of geografische punt in de reeks, omdat de chronologie van de tocht al in mist gehuld gaat en fjorden, bergen en woeste vlakten over elkaar heen schuiven. Ik glijd af naar de dag waarop ik over de besneeuwde top gluur en tot mijn ontzetting moet vaststellen dat ik op de rand van een peilloze afgrond sta. Waarom voert mijn geheugen deze hardvochtige selectie door?

Noorwegen wordt ongerepter naarmate we noordelijker trekken. De tweeling heeft een tijdelijke visvergunning bemachtigd en staat urenlang over de fjorden te turen. Op de ochtend van mijn 14de verjaardag, wanneer vake op het punt staat mij mee te tronen op de beklimming van Skalatårnet vanuit Loen, staan ze ongeduldig te popelen ons uitgeleide te doen.

Het is helder en aangenaam warm, ik draag een mouwloos T-shirt en laat me onderweg gewillig fotograferen. De tocht verloopt vlot, maar het ontbreekt ons aan een richtpunt; de top met zijn robuuste, ronde stenen toren onder kegeldak krijgen we pas laat in het vizier. Terwijl we nog even halt houden en een reep chocolade naar binnen werken, zie ik twee meisjes in onze richting omhoog klauteren. Achter mij richt vake zich al op en begint aan het laatste stukje van de beklimming. Ik richt de verrekijker op de meisjes en staar recht onder het loze bloesje van het oudste. Ongewild fluit ik, te hard. Alsof ik berekend ben op de verwensing die over de rotsen terugkaatst, haast ik me vooruit.

In de toren verbazen we ons hardop over de degelijkheid van de constructie en het zorgvuldige schrijnwerk van de banken, de tafels en de kasten, waarin grote voorraden proviand opgeslagen liggen. Van op een houten ladder in de centrale vide werp ik een blik op het in de ronding van de toren uitgebouwde platform, een ringvormige slaapbodem zonder onderverdelingen: rondtrekkende zielen vleien zich neer waar en naast wie ze willen.

De meisjes strompelen hijgend binnen. Vake, die al de hele reis aarzelt zijn jarenlange, in de stilte van zijn studeerkamer opgebouwde en meer dan behoorlijke kennis van het Noors aan te wenden, en het hier tot haar ergernis heel vaak aan moeke overlaat, komt niet verder dan enkele beleefdheden. Ongeduldig stap ik naar buiten en stoot vanaf de achterzijde van de toren door naar de echte top wat verderop. Ik gluur over de rand en zet in een angstige reflex enkele passen terug. Het gonst en bonst zo hard in mijn hoofd dat er aanstonds een ader gaat knappen. Tijdens de afdaling vraag ik me af of ik op een overkragend pakket sneeuwijs stond dat het onder mijn gewicht zou hebben begeven als ik er een seconde langer was blijven staan. Vanuit het dal, vanop de overliggende top, door het oog van een voorbijscherende vogel zoek ik tevergeefs het antwoord op mijn aangekondigde val.

Terug beneden begroet ik vluchtig moeke en kleine T. en loop snel door naar de fjord, waar de tweeling op de houten steiger staat te joelen dat ik me moet reppen. Ze halen met al hun macht hun grootste vangst binnen. Ik ga plat op mijn buik liggen om de heilbot met een kom uit het water te scheppen, maar het dier rukt zich los en kiest voor onze ogen het diepe. De veel kleinere vissen die de tweeling wel heeft weten te vangen worden geroosterd, vergeten en ’s nachts door krijsende meeuwen weggepikt. Voor ons jongens is het de verste reis ooit, een avontuur waarin we ons meten met de verschijnselen.

Kleine T. en de tweeling slapen nog. In de andere kamer rekt vake zich al luidruchtig uit, waarop moeke antwoordt met haar geanimeerde lach. Ik klim voorzichtig uit het stapelbed, trek iets aan, vang mijn wasgoed uit het venster en stap opgewekt mijn ouders groetend naar de badkamer. Voor de spiegel grijns ik mijn tanden bloot. Ze zijn witter dan ooit, nu ik ze gedurende een maand consequent drie minuten lang twee maal per dag heb gepoetst.